Por José Belló Aliaga
En la Sala Mateo Inurria, 2 de Fundación Canal Isabel II, se ha presentado la exposición Surrealismos. La era de la máquina, que podrá ser visitada hasta el 21 de abril 2024.
La exposición fue presentada por la directora gerente de la Fundación Canal, Eva Tormo e inmediatamente se realizó una visita guiada por la muestra por parte de la comisaria de la exposición, Pilar Parcerisas
Presentación y recorrido por la exposición SURREALISMOS. LA ERA DE LA MÁQUINA, en Fundación Canal
La comisaria
Pilar Parcerisas, es Historiadora del arte, crítica, ensayista y comisaria de exposiciones. Doctora en Historia del Arte y Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Barcelona. Se ha formado con Harald Szeemann como comisaria y ha realizado numerosas exposiciones.
Es crítica de arte del diario Avui. Ha escrito los guiones de las películas Entreacte (1988), L’ última frontera (1992) y Babaouo (1997). Es presidenta de la Associación Catalana de Críticos de Arte (ACCA) desde 2007. Es miembro del Consell Nacional de la Cultura i de les Arts de Catalunya.
Introducción
En 1915, Paul B. Haviland, fotógrafo y miembro influyente del grupo Photo-Secession de Nueva York, afirmaba en la revista 291 “Vivimos en la era de la máquina”. Si bien nos encontramos en un tiempo en que la tecnología define gran parte de nuestras vidas, ya hace más de un siglo, esa frase premonitoria cobraba cada vez más sentido.
La exposición Surrealismos. La era de la máquina se enmarca, precisamente, en los albores del siglo XX. Nos encontramos ante una sociedad devastada por la Primera Guerra Mundial. La confianza en la tecnología como factor de progreso se había desvanecido tras los millones de fallecidos y las ciudades europeas arrasadas.
En el campo del arte, ya se estaba fraguando una ruptura con las corrientes artísticas anteriores. De alguna manera, se demandaban nuevas manifestaciones en consonancia con la sociedad moderna del momento, basada en la ciencia, la industria, la tecnología y, por ende, en la máquina. Ésta, abría una nueva cultura en cuyo horizonte debía recalar el arte que, de ahora en adelante, contaría con la reproducibilidad técnica del objeto, de la imagen y de la propia obra de arte.
En este contexto surge, entre otros, el movimiento Dadá, antiarte, que propone que el objeto industrial seriado sea obra de arte y fragmenta mediante el collage la unidad del significado. Esa fragmentación simbolizaba la sociedad resquebrajada y un intento de romper con el orden establecido y la tradición. Abandonan el pincel y el lienzo para experimentar con los nuevos avances técnicos de la reproducción mecánica y, especialmente, con la fotografía, que era su base. El arte abraza la industrialización, la máquina toma protagonismo en el arte y al mismo tiempo se erige como un nuevo y fascinante instrumento crítico para su creación.
Así, el reconocimiento de la cámara fotográfica y de la fotografía como medio de expresión artística contribuyó a que el americano Alfred Stieglitz (1864-1946) buscara la consolidación de la fotografía como obra de arte. Conocedor de la cultura europea, Stieglitz además introdujo la vanguardia en Estados Unidos, abriendo el exclusivo grupo Photo-Secession, las pioneras galerías The Little Galleries y 291 y la revista Camera Work. Estos espacios establecieron el germen de un arte americano que rápidamente engendró una identidad propia y única.
El feliz encuentro de artistas rebeldes refugiados en Nueva York a raíz de la guerra, como Marcel Duchamp (1887-1968) o Francis Picabia (1879-1953), a los que se les une Man Ray (1890-1976), de origen americano, configura el nacimiento del movimiento Dadá antes de que surja en Europa. El objeto industrial seriado, fruto de la máquina, aparece por vez primera en la historia del arte, para quedarse definitivamente. El afianzamiento de las nuevas conquistas científicas y técnicas, los aparatos de laboratorio, los motores de automóviles, la optometría, las matemáticas, los aeroplanos, barómetros y otros instrumentos constituye un momento histórico que marcará para siempre la obra posterior de estos artistas que evolucionarán hacia el surrealismo.
Dalí
Precisamente, será Dalí (1904-1989) quien más adelante, y dentro del surrealismo, aportará el concepto del arte como “máquina del pensamiento”, una ventana abierta a un mundo onírico, al inconsciente, a lo irracional y a lo artificial. Pero la máquina en el movimiento surrealista no es sólo el instrumento, también es el sujeto del acto creativo y el modelo de la obra de arte. Descontextualiza el objeto cotidiano, juega con su significado y lo dota de una nueva función, rompiendo las expectativas convencionales y permitiendo la libre asociación de ideas.
En palabras de Pilar Parcerisas, comisaria de la muestra, “el surrealismo descubre el cuerpo como máquina, que elabora sueños, que genera el deseo erótico y desvela la fuerza del inconsciente y la irracionalidad como fuerza creativa”.
Con motivo del centenario del primer Manifiesto del surrealismo de André Breton (Manifeste du surréalisme, 1924), la Fundación Canal acoge esta exposición que desvela la influencia que la máquina ejerció sobre el movimiento Dadá y el surrealismo, hasta ahora poco explorada.
La exposición
Surrealismos. La era de la máquina se articula principalmente en torno a cuatro figuras precursoras y representativas del diálogo entre el Dadá, el surrealismo y la máquina: Alfred Stieglitz, Francis Picabia, Man Ray y Marcel Duchamp.
Estos artistas son el reflejo de la dinámica transformadora de la sociedad moderna. Transgredieron el concepto tradicional de arte, experimentaron con la innovación tecnológica de su tiempo, y su obra es el resultado de su fascinación y ambivalencia hacia esa acelerada e imparable industrialización.
La exposición contiene más de 100 piezas de diversas colecciones nacionales e internacionales. Obras que abarcan una amplia gama de técnicas y prácticas surrealistas, incluyendo fotografía, pintura, escultura, grabados, dibujos, revistas, catálogos, libros y objetos ready-made, complementadas con tres audiovisuales.
La muestra se organiza en cuatro secciones temáticas:
. El nuevo mundo y la “fotografía pura”
. Del desnudo artístico al cuerpo como máquina
. De la abstracción a la máquina
. Eros y máquinas
Tanto el recorrido propuesto como las piezas seleccionadas para la muestra dan testimonio de la explosión creativa y rompedora que supuso el inicio del siglo XX, originando uno de los períodos más interesantes de la historia del arte.
El nuevo mundo y la fotografía pura
En las primeras dos décadas del siglo XX, la fotografía pura estaba vinculada especialmente a las corrientes modernistas y vanguardistas que buscaban desvincularse del pictorialismo por medio de la pureza formal y la objetividad en las artes visuales. La composición se volvía crucial y los fotógrafos se esforzaban por lograr una armonía visual a través de la cuidadosa disposición de los elementos de la imagen acentuando líneas, formas y patrones.
A partir de 1910, Alfred Stieglitz abandonará progresivamente el pictorialismo para experimentar con esta “fotografía pura”, buscando establecer la fotografía como una forma de arte independiente, distinta a la pintura. Será el primero en captar los rascacielos de Nueva York desde estudiadas perspectivas que destacaban la majestuosidad de los edificios y la atmósfera urbana que los rodeaba.
Muestra de ello son Noche desde el Shelton (1931) o Serie Nueva York: Primavera (1935) que forman parte del Portfolio Commemorativo Stieglitz. Twice a Year Press (1947) y que pueden verse dentro de esta sección.
Esta publicación también recoge el retrato y algunos detalles anatómicos de la artista y segunda mujer del fotógrafo, Georgia O’Keeffe, con una alta carga erótica.
En El entrepuente (1907), los pasajeros a bordo del SS Kaiser Wilhelm II, que viajaba de América a Europa, son fotografiados por Stieglitz. La organización geométrica de la fotografía establece una división compositiva y social entre la parte alta de la cubierta –burgueses y pudientes– y la parte baja –pobres y humildes–, y en el centro, el sombrero circular de un joven que atrapa la luz de la composición. Esta imagen, entendida como documento social, esconde lo que se ha interpretado como la devolución de inmigrantes a Europa. Al ver la imagen, Picasso dijo: “Este fotógrafo trabaja con el mismo espíritu que yo”.
En su propósito por introducir la vanguardia europea en Estados Unidos, Stieglitz abre junto a Edward Steichen el selecto club de la Photo-Secession (1902), la revista Camera Work (1903) y The Little Galleriesof the Photo-Secession (1905), este último como un lugar de encuentro del arte moderno. Años más tarde pasaría a llamarse 291, ya que estaba situada en el 291 de la Quinta Avenida, convirtiéndose en el epicentro del arte de Nueva York.
Alentados por el incesante interés de Stieglitz por promover el arte más vanguardista y actual del momento, Marius de Zayas, Paul Haviland, Francis Picabia y Agnes Ernst Meyer, crean en 1915 la revista 291 en honor a la galería. Los doce números de la revista se considerarían una declaración proto-dadaísta anticipando el movimiento Dadá en la gran ciudad.
Inmersos en ese contexto político, social y artístico, la revista da una gran importancia a la presencia de la técnica en el arte del nuevo siglo. Tanto es así, que en el número 5-6 Picabia retrata a sus colegas como máquinas de una manera metafórica: a Stieglitz como una máquina fotográfica, a de Zayas como un circuito eléctrico de automóvil, a Haviland como una lámpara de viaje, a Meyer como una bujía de motor, y a sí mismo, como un claxon de automóvil.
Del desnudo artístico al cuerpo como máquina
El término “desnudo artístico” fue introducido por la crítica a principios del siglo XVIII para imponer el cuerpo desnudo como tema central del arte. Pero a finales del siglo XIX el desnudo es un símbolo devaluado. La Academia lo mantuvo como ejercicio en las bellas artes heredado del clasicismo. En las primeras décadas del siglo XX la fotografía fragmentó el cuerpo, focalizando la atención en el valor erótico de sus partes. El cubismo allanó el camino para fraccionarlo y después de la Primera Guerra Mundial los cuerpos mutilados fueron el ejemplo visible de la cirugía forzada por los acontecimientos. El movimiento Dadá se llenó de collages con representación de miembros de cuerpos humanos y la fotografía inventó su equivalente con el fotomontaje. El surrealismo, siguiendo las teorías freudianas, vio en el cuerpo fragmentado el impulso del deseo.
Con el surrealismo se releen temas mitológicos de carácter erótico, como Príapo; estéticos, como Venus; se abre en el mundo una nueva visión del erotismo corporal usando formas orgánicas y anatómicas. En sus inicios, Man Ray, Picabia y Dalí frecuentaron la Academia y practicaron la figuración académica. El Man Ray fotógrafo revisitó el desnudo artístico en sus solarizaciones de desnudos femeninos, aumentó la temperatura erótica de algunos de sus objetos con humor, y encajó en el cielo nocturno el amor de los amantes.
La fórmula de representación corpórea descrita puede apreciarse en la litografía A la hora del observatorio – Los amantes (1934) de Man Ray, donde unos carnales labios rojos sustituyen una gran nube en un cielo nocturno. También sus sugerentes fotografías de desnudos femeninos como La Prière (La oración) (1930) y su famoso Violín de Ingres (1924) atraviesan ese deseo y el misterio erótico del surrealismo.
En la portada del catálogo de la galería Julien Levy (1936), Dalí evidencia una vez más su obsesión por las Venus. Con el retrato de un busto femenino con rostro cuasi androide y, haciendo uso de su característico método paranoico-crítico, oculta las obras expuestas en la exposición del catálogo en una serie de postales que se despliegan de los pechos de la mujer. La mente de Dalí es una máquina que no para de inventar, y el erotismo y la sexualidad el motor que la nutren de energía.
Marcel Duchamp realizó para su instalación Etant donnés (La cascada) (1946-1966) una serie de esculturas en bronce en las que disecciona el cuerpo de la mujer en pedazos. Entre ellos, Feuille de vigne femelle (Hoja de parra hembra) (1951). Este bronce es el resultado del molde de dos concavidades de áreas sexualizadas del cuerpo humano y, como en el resto de su producción artística, juega a resignificar la obra y su título, neutralizando en esta ocasión la clásica costumbre de colocar la hoja de parra para ocultar los genitales. En contraposición, Objeto-dardo (1951), mucho más evidente que su análogo femenino.
También Picabia atraviesa la experiencia del cuerpo en sus últimos años, volviendo así al erotismo de sus pinturas y dibujos Dadá. Una transición que se refleja en Çam’estégal (Me da igual) (1947) donde un falo busca círculos por la superficie pictórica, y en la portada del número 11-12 de la revista Littérature. Nouvelle série en la que una amalgama de cuerpos de mujeres se extiende por el dibujo.
De la abstracción a la máquina
Superado el naturalismo y asentadas ya las bases de la abstracción gracias a corrientes como el cubismo, el suprematismo o el futurismo, es imperativo encontrar un nuevo modelo al que imitar y que concentre toda esa fascinación por la modernidad. El arte busca aproximarse a la ciencia, a las matemáticas, a la mecánica, a la óptica, y encuentra en la máquina el modelo de belleza femenino propio del siglo XX. Arranca la época definitiva de la estética industrial en todos los sentidos.
Picabia, cautivado por ese nuevo canon estético, publica en 1915 uno de sus dibujos mecanomórficos en la revista 291 y lo bautiza como Fille née sans mère (Hija nacida sin madre). Esta metáfora hace alusión a la ausencia en la máquina de un proceso humano –que es el nacimiento– y también a que “ha nacido sin modelo de la realidad al que imitar”. Al igual que sus obras mecanomórficas, la máquina no puede imitar a la naturaleza. La máquina, “nacida sin madre”, pero femenina y erótica, surge de sí misma y se reproduce sin un modelo al que imitar.
En el siguiente número de la revista 291, Paul Haviland equiparará la fisionomía humana al “cuerpo” de la máquina: “Vivimos en la era de la máquina. El hombre hizo la máquina a su propia imagen. Tiene extremidades que actúan. Pulmones que respiran, un corazón que late, un sistema nervioso por el que circula la electricidad. El fonógrafo es la imagen de su voz; la cámara la imagen de su ojo. La máquina es su Fille née sans mère (Hija nacida sin madre).”
El movimiento y la velocidad fueron referencias de la modernidad, y la cinética se convirtió en objeto de estudio de muchos de los surrealistas. En esta sección encontramos algunas piezas precursoras de arte cinético.
Man Ray realizó los collages Revolving Doors (Puertas giratorias) (1916-1917), una combinación de formas geométricas y antropomorfas que representan la relación entre el hombre y la máquina, instalados en un eje que el espectador podía girar. En La fortuna II (1946), compuesto por un rollo de papel higiénico, dos muelles y una ruleta, aparece una reminiscencia del dadaísmo en el juego de la suerte y el azar. Este objeto se construyó para ilustrar el acto surrealista en una conferencia que Man Ray pronunció en el Museo Whitney de Nueva York en 1946, durante la exposición Pioneros del arte moderno en América, y se entregó al ganador de una rifa.
Destaca el curioso experimento de Duchamp, Los Rotoreliefs (Relieves de rotor) (1935), resultado de su afán por encontrar la tercera dimensión a partir del movimiento espiral. Se trata de discos ópticos, de diferentes colores, colocados en un fonógrafo a 33 revoluciones que, al girar, crean sensaciones hipnóticas y de profundidad. Estas “tuercas giradas” reproducen el movimiento automático de la pintura. Una vez más, Duchamp demuestra que arte y ciencia giran a la par.
Eros y máquinas
La era de la máquina proporcionó a Marcel Duchamp las claves para concebir sus famosos ready-made, objetos listos para su uso. En 1913 construye su primer ready[1]made, una rueda de bicicleta sobre un taburete, elevando a categoría de obra de arte un objeto fabricado por la industria.
La fotografía y los nuevos medios mecánicos de reproducción abrieron un nuevo frente en la historia del arte, un debate sobre el original y la copia, cuestionando el aura, la experiencia única de la obra de arte, la autoría y la manualidad.
Este apartado, dedicado enteramente al artista, presenta un corpus duchampiano como un engranaje de piezas en el que el erotismo, la provocación y maquinaria confluyen.
Entre 1914 y 1923, Duchamp crea su enigmático Le Grand Verre / La mariée mise à nu par ses célibataires, même (El gran vidrio / La novia desnudada por sus solteros). La obra consta de dos paneles de vidrio suspendidos verticalmente y divididos horizontalmente. En la parte superior, la novia, dominada por elementos orgánicos y fluidos, y en la inferior, los solteros, rodeados de maquinaria compleja y abstracta. La intimidad de El Gran Vidrio aborda la temática del erotismo como una especie de juego sexual cósmico, donde la novia es inalcanzable para los solteros, inmersos en un espacio lleno de mecanismos que actúan como obstáculos. La tensión entre el deseo y la frustración, así como la complejidad de las relaciones amorosas y la imposibilidad de su realización completa, forman parte de la narrativa erótica surrealista.
El propio Duchamp calificaría esta obra como una “máquina célibe”. Una máquina bella porque es inútil en sí misma. A diferencia de la máquina industrial, la clave del readymade es construir una máquina que no concreta ninguna función específica y que, sin embargo, se autosatisface generando su propia energía a partir de su incapacidad de producción.
Después de un primer intento en 1914, en 1934 los avances en la fotomecánica le permiten crear la Boîte verte. La mariée mise à nu par ses célibataires, même (La caja verde. La novia desnudada por sus solteros, incluso). La caja verde está compuesta por 93 documentos y actúa a modo de libro de instrucciones en el que Duchamp explora ideas, reflexiones e interpretaciones asociadas a El Gran Vidrio.
Otras de las piezas que componen esta sección son la serie de grabados sobre papel japonés de El Gran Vidrio; su antítesis, la serie The Lovers (Los amantes), que reconsidera el amor de distintos amantes en la historia del arte; La novia (1934), un aguatinta de Jacques Villon y Duchamp a partir de su pintura homónima de 1912; Boíte-en-valise (Caja-maleta) (1941-1969), una retrospectiva que hizo el artista de su propia obra en miniatura; o Una grifería original/revolucionaria: retorno espejado (1964).
Con el mismo juego de inversión de sexo con el que Duchamp inventó su alter ego femenino, Rrose Sélavy –en francés fonéticamente vienen a decir “Eros es vida”–, la Mona Lisa de Da Vinci es masculinizada con un bigote y una barba en la controversial L.H.O.O.Q (1919) cuyas siglas abrevian la frase “ella tiene el culo caliente”. Por su desafección al vello femenino, crea en 1941 una edición sólo con el bigote y la barba excluyendo a la Gioconda, y en 1965, reproduce la pintura original en formato naipe en la que escribe “rasée” (rasurada) y L.H.O.O.Q. Estas dos últimas obras, fruto de su característica elocuencia, también forman parte de la última sección dedicada a Marcel Duchamp.
José Belló Aliaga
