Trampa para incautos

La presentación del foto libro de Ramón Peco Trampa para pájaros el pasado día 3 de diciembre en la biblioteca provincial, tuvo dos líneas argumentales significativas que escaparon a toda la lógica habitual de una presentación al uso. Y que hicieron del acto algo más que la simple presentación de un trabajo que sale a la luz una vez que ha culminado su proceso de gestación y creación, abriendo diversas cuestiones reflexivas del mundo de las imágenes.

Por parte de Jaime Narváez –responsable del diseño del objeto-libro Trampa para pájaros – se incidió en la desmaterialización de una diversidad de soportes que han sido parte de nuestra relación habitual con el medio social y cultural del que procedemos. Desmaterialización que ya intuyó Walter Benjamin en 1925 cuando habló de la ‘Reproductibilidad técnica de la obra de arte’ que abría el naciente progreso técnico y que acarreaba, entre otras cuestiones, la pérdida aurática de la obra única.

Soportes en extinción y desvanecimiento que, como el libro mismo, van engrosando la nómina de realidades en desuso y retroceso. No sólo el libro –asaeteado por el libro digital, incluso por la lectura electrónica y por la no lectura también– se asoma a las avenidas de la extinción incruenta. Lo han hecho –o lo están haciendo ahora mismo– soportes que se desmaterializan y se transforman y acaban desapareciendo finalmente. Soportes que van desde la música en vinilo o en casetes que han devenido en MP4 o Spotify; el papel moneda trasmutado en tarjetas bancarias, el pago con el teléfono o el pago en Bizum; los sellos y timbres postales, perdida su función con el correo electrónico y con la supresión de la correspondencia; las mismas tarjetas postales que se firmaban y rubricaban como un recuerdo geográfico y temporal, cuando la instantaneidad viaja a través de los SMS o de WhatsApp; los planos de carreteras del MOPU o de Michelín –imprescindibles en cualquier viaje programado– que han cedido su lugar al Google Maps o al Waze; la foto física sobre papel y con relieve y textura, así como la ceremonia de los carretes de película y el revelado; igual que lo está haciendo el soporte de las películas, que han pasado del celuloide de 8, super 8 y 16 milímetros, a la cinta magnética y al streming; incluso las solemnes salas de cine han entrado en un proceso de mutación y gibarización, para llegar igualmente a las redes inmateriales de la contemplación on-line. De todo ello –de todo ese proceso de transformaciones imparables– se deriva la afirmación visionaria del citado Benjamin, cuando fijaba que todo documento de progreso es también un documento de destrucción y barbarie. Y aquí cabe anotar –como contraargumento– la afirmación resistente de Jaime Narváez, sobre que el mejor lugar para contemplar la fotografía es un libro. Todo ello, todas esas extinciones imparables habían sido relatadas por Manfred Osten en su trabajo de 2008, Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido.

La baza argumental desplegada por Ramón Peco, se sustentaba en dos realidades complementarias sobre la captura de la imagen y sus consecuencias posteriores. Una, fruto de la mejora técnica de los soportes técnico-materiales, capaces de mejorar la resolución de los objetivos ópticos y la superdefinición de imágenes hasta extremos no vistos antes. Y la otra, que llamaba fragmentación fotográfica, que se deriva de esa posibilidad de la resolución mejorada que propicia ulteriores capturas de detalles y fragmentos de la imagen inicial y primitiva.

Resolución mejorada que permite, entre otra cosas, la navegación pormenorizada sobre las capturas fotográficas como si de una carta de navegación se tratara. Navegación pormenorizada del ojo y del cerebro, que conectaba con el universo pictórico precedente. Así el grado de detalles que se percibe en la pintura flamenca de los siglos XV, XVI y XVII, supone un ejercicio de elaboración de detalles que supera y cuestiona el motivo general de la pintura. Como si hubiera dos mundos paralelos: el de la composición general y el de la floresta amalgamada de los pequeños detalles que se desperdigan en el lienzo, como ha sabido relatar Svetlana Alpers en su trabajo El arte de describir. El Arte holandés en el siglo XVII. Y esta es la justificación de la incorporación del cuadro de Pieter Brueghel El joven, Paisaje nevado con patinadores y trampa para pájaros de 1601, visible en el Museo del Prado, pieza que además de ello, dará nombre al trabajo de Ramón Peco. Pieza, la de Brueghel que cuenta con el detalle no menor –visible en el lateral derecho, pero no en todas las copias disponibles– de un artificio para cazar pájaros, compuesto con una especie de compuerta de madera que al caer captura a las aves incautas. Lo que importa en la composición pictórica que comentamos, parece extraerse del título propuesto. Y es el paisaje en primer lugar, luego el grupo de patinadores que ocupan la fracción central y, finalmente, y ya postergado, el grupo de pájaros en torno a la trampa. La otra coincidencia es que la fortuna de esa pieza llevó a que se verificaran hasta 127 copias –en un anticipo de la reproductibilidad, aunque ahora fuera manual y no mecánica–.

De la misma manera que esa multiplicación del original de Brueghel avanza al concepto desplegado por Joan Fontcuberta, cuando denomina su trabajo La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (2016). Trabajo que prolonga los precedentes de Roman Gubern, La mirada opulenta (1987) y el de José Luís Brea, Las tres eras de la imagen (2010). Trabajos que formulan, tanto la prefabricación de imágenes –imágenes que, a juicio de Fontcuberta, “cada vez son más ideas”– como el tránsito de la imagen materia a la imagen electrónica –de ellas decía Lacan que “carecen de realidad, por la falta de voluntad de retorno”–. Una desnaturalización y una desmaterialización de las imágenes que se multiplica, al tiempo que introduce nuevas valencias sobre su estatuto. Ya advertía Calvino con su pregunta “¿Será posible la literatura fantástica en el año 2000?, dada la inflación de imágenes prefabricadas”.

Donde Fontcuberta despliega datos cuantitativos de esa inflación y de esa furia contemporánea: así en 2015 el número de imágenes subidas a Flickr en sólo 24 horas era de 1,5 millones; o en Facebook en una hora se mueven 10 millones de fotografías. Una furia de las imágenes que supone la réplica inversa de la fragmentación desplegada por Peco, en la argumentación de su trabajo, junto a la idea de fotografía ficcionalizada. Frente a la creencia de la fotografía como documento de la realidad, se reivindica en ocasiones el trabajo fotográfico como un discurso ficcionalizado. Discurso ficcionalizado de las imágenes presidido por la tripla Instantaneidad, Globalización y Desmaterialización. Junto a lo que Fontcuberta denomina “Porosidad de la nueva relación del tiempo y el espacio”.

Y esa es la parte del trabajo aportada en el libro, una imagen de alta resolución en las márgenes del Guadiana, en un tarde de agosto de 2020, con unos protagonistas que ignoran su condición y su propósito, incluso ignoran el propósito del fotógrafo tramposo. Para obtener, primero una imagen de alta resolución que podrá ser fragmentada en fracciones posteriores. Como si el viaje pronosticado por Fontcuberta –hacia esa furia multiplicada– tuviera la posibilidad del viaje inverso: un desdoblamiento hacia dentro y hacia atrás. Como ocurre con la propuesta adoptada con la pieza de Brueghel el joven, Paisaje nevado con patinadores y trampa para pájaros, que se prolonga con el Paisaje de invierno de 1811, de Caspar David Friedrich, que compone la portada del texto de Osten, Los sistemas digitales y la destrucción de la cultura del recuerdo. Breve historia del olvido. Como si todo, siempre se jugara en invierno, sobre la nieve y el hielo, y sin pájaros.

Periferia sentimental
José Rivero