Jorge Gil: modalidad de lo visible, modalidad de lo (e)vidente

Verse sin estar ahí, mirar hacia otro y sentirse uno. Alguien que mira hacia fuera y se ve así mismo, con sorpresa, como si fuera otro a quien mira y no el mismo. Geografía personal. Grado elemental. JRS.

Cierra su breve ensayo Luís Francisco Pérez, Figuras y tropos, Memoria y repetición (Análisis y comentarios en torno a la singular obra de Jorge Gil), con una mención al Ulises de Joyce y a “la ineluctable modalidad de lo  visible”. Una modalidad de lo visible contra la que no se puede luchar y que por ello, es un imponderable, algo inevitable. Modalidad de lo visible que tras un recuento pesaroso y dubitativo de ojos, mareas, azules y herrumbres, concluye el irlandés con un mandato imperativo. “Cierra los ojos y mira”. Explicitando que hay miradas que escapan de la más elemental visión.  Quizás, porque como dice Azúa: “Se pinta lo que se piensa, más que pintar lo que se ve”, por ineluctable, por imponderable. Advertencia azuiana donde podemos sustituir el pintar por el representar, para ampliar el arco discursivo del pensamiento y de la mirada. Incluso ampliar, con Maurice Blanchot, el arco del olvido: “Ver, tal vez sea olvidarse de hablar”. Tal vez, ver sea olvidarse de pensar.

La exposición de Jorge Gil en la Galería Fúcares de Almagro, Ensayos de alteridad, da cuenta de algunos asuntos y tránsitos que tienen que ver con los problemas de la representación, con la lógica del pensamiento y con el marco de la mirada. Incluso esos Ensayos de alteridad, tienen que ver con las representaciones cabales, y con su doble o con sus dualidades. También, de forma indirecta, todo ello tiene que ver con la severidad expresiva de los Ensayos, realizados muy a contrapelo del brillo banal de tantas propuestas visuales y en contraste creciente con  la pluralidad arborescente y serial de las imágenes yermas y superfetatorias del mundo contemporáneo.

Una pluralidad de imágenes y de representaciones, tan actuales como exponenciales, que albergan la pulsión denominada, por Joan Fontcuberta, como furia de las imágenes. Que enuncian tanto una proliferación ingente de asuntos visuales sin contenido visible o con contenido desconocido, como el vaciamiento de todos sus significados y pensamientos. De aquí la acotación de lo vidente como e-vidente. El que ve, no solo es el que descubre cosas ocultas, sino el que exterioriza la mirada y la visión. Que esa es la localización del prefijo e: como una extensión exterior de lo vidente  sobre lo evidente. Aunque haya quien otorgue a ese prefijo del e-vidente no la exteriorización sino la electrónica.

Una dualidad/alteridad, casi a la manera enunciada por Antonin Artaud a propósito del teatro; donde salta a la vista la dualidad y la doblez del actor/personaje en el proceso de representación teatral: alguien que es otro y es uno al mismo tiempo; alguien que, visto desde el actor, es yo y es otro. De aquí que la máscara griega (pros-ópon) enuncie el lugar fijo delante del rostro; frente a la máscara romana  que alude al personae (per-sonare) sonoro y volumétrico. Un pros-ópon que, en el límite, transforma la representación de la vida en su memoria mortuoria como máscara fúnebre y como atributo funerario.   Como si una máscara fuera la representación del reino de lo estático y del final, frente al dinamismo sonoro y móvil de la otra careta. Para hacer ver la dualidad alterada de la representación actoral: como rostro y como voz.

Uno y otro, a la manera de la reflexión aportada ya, sobre Jorge Gil por Norberto Dotor, cuando cita la referencia ineludible de Rimbaud al decir: “Porque Yo es otro. Qué culpa tiene el cobre si un día se despierta convertido en corneta. Para mí es algo evidente: asisto a la eclosión, a la expansión de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho: lanzo un golpe de arco: la sinfonía se remueve en las profundidades, o entra de un salto en escena”. Donde, curiosamente la idea de alteridad poética la cierra Rimbaud, con una alusión teatral.

Dualidad de roles, la señalada antes entre el actor/personaje, que proviene de la lejanía del teatro griego, donde la máscara que se acoplaba el actor en el rostro definía el papel que el actor iba a desempeñar posteriormente. De igual forma que el periactis, definía en sus tres caras visibles, la esencia de la dramaturgia romana: la escena dramática, la escena trágica y la escena cómica. Otra vez lo estático frente a lo dinámico. Un artificio simbólico el periactis, de economía narrativa y de solvencia en la espacialidad dramática de la escena que superaba ya el rostro del actor enmascarado. Cuestión del alteridad y cuestión de representación, como en la obra de Jorge Gil. De aquí que algunas piezas de Gil, de naturaleza para-teatral, se muestren en paralelo en el Museo del Teatro, dada su  naturaleza reflexiva entre las mascaras y las sombras.

Máscaras y sombras que acotan un espacio de la dramaturgia de la representación, en  su esfuerzo por naturalizar lo representado. De aquí el carácter elemental de boceto o figura inicial de las piezas de Jorge Gil. Construidas en madera elemental sin tratar y sin acabar, casi sin atributos formales, para definir un universo anatómico propio del muñeco, del maniquí y del estafermo. Donde la singularidad emerge sólo en rostros enmascarados y encaretados, en pies y en manos, que muestran una singularidad reconocible y un aislamiento esencial del medio que las contempla.

Un terceto anatómico como el que expresan algunas tallas de la imaginería religiosa, donde solo se evidencian rostros, pies y manos y lo demás queda oculto por el armazón o por el miriñaque, como si no tuviera importancia o como si se pudiera prescindir del resto del cuerpo vedado y velado. En la creencia prolongada de que las tres fracciones anatómicas exhibidas, expresan una totalidad y componen una diversidad.

Si las manos son las herramientas preferidas para la conquista de la técnica, para el descubrimiento de la escritura y para reconocer las huellas dactilares que nos identifican; las manos son por ello un complejo técnico, biológico y material como nos ha mostrado Richard Sennet en su trabajo El artesano, aunque nos advierta que “cuando la cabeza y la mano se separan, la que sufre es la cabeza”. Las cabezas, y  por ende los rostros, además “son el espejo de la interioridad humana, llamada alma”, capaces de expresar las emociones y albergar los órganos de la visión, del habla y del pensamiento. Los pies expresan, por otra parte, la movilidad posible del cuerpo, frente al estatismo del rostro y son, por demás, la condición de enlace con la tierra. Como quería el falso pintor Josep Torres Campalans, inventado por Max Aub, que manifestaba:  “No dejéis nunca de tener un pie en la tierra, aunque sólo sea un dedo. Que no falte el contacto”. Un contacto con la tierra que se pierde, tal vez, en el hombre erecto al mirar arriba y al pensar de frente y al desarrollar el sentido de la vista. Por ello, Juan de Mairena no advertía con razón. “No perdáis de vista el suelo, porque él da la medida de nuestra entidad”.

Y esa diversidad de propiedades de lo fijo y de lo cambiante en el referido terceto anatómico, procede de la doble voluntad de representación de las figuras humanizadas de Jorge Gil. Si los ya citados antes,  muñeco, maniquí y estafermo cuentan su duplicidad figurativa desde su condición quieta y estática; otra cosa expresan los móviles, autómatas y androides. Concebidos no sólo para la simulación ilusoria, sino para el movimiento posible e imposible. Un movimiento como el expresado por el Hombre de Palo de Juanelo Turriano, y una quietud, pese a todo, como la Cabeza mecánica de Raoul Hausmann.

Entre estos parámetros del Movimiento quieto y de la Quieta velocidad, que más allá de oxímoron que incorporan, se cuentan esas dualidades y alteridades de Jorge Gil.  De todo lo que es uno y otro,  yo y ello, de todo lo que se mueve y de todo lo que  se para. Para acabar admitiendo con Hegel que “cuando persigues una cosa se puede convertir  en su contraria”. Y eso es lo afirmado por Bernard Nöel. “Leemos lo visible creyendo mirar la realidad, cuando las imágenes representan la mirada y no la realidad”.

Periferia sentimental
José Rivero