La música barroca y los afectos

En el Barroco, el propósito del arte no fue imitar la naturaleza, sino hacer sentir afectos a la audiencia. Todas las instituciones políticas (absolutismo) y religiosas (católicas o protestantes) explotaron la espectacularidad de las manifestaciones artísticas que promovían (arquitectura, artes plásticas, agrupaciones musicales, …) como forma de persuadir al público del poder de las ideas que representaban. Para ellos, los artistas buscaban provocar la emoción del público, y ordenaban la estructura formal de sus obras basándose en la elocuencia y la tradición del fundamento retórico(la retórica era una disciplina que formaba parte de la instrucción y la cultura).

La vinculación de la música a “estados emocionales específicos” y a la ética, se registra desde los tiempos de la cultura griega clásica. Ya en 1514, Miguel de Salinas definía afecto como “movimiento o perturbación que más propiamente decimos las pasiones del ánima”. A lo largo de todo el periodo Barroco se realizaron complejas teorías^[1] sobre los afectos: conjunto de conceptos racionalizados, que representan distintos sentimientos y estados mentales, y que provocan reacciones en el cuerpo: “lo que es en el alma una pasión, es en el cuerpo una reacción”. Estos afectos, según las distintas teorías, podían tener distintos criterios de clasificación, y comprendían estados como el amor, el odio, la alegría, la tristeza, la admiración, el deseo, etc. Claudio Monteverdi, por ejemplo, valoraba que los afectos más importantes eran tres: la ira, la templanza y la humildad.

El principio fundamental en la representación musical de los afectos era la imitación, o sea, la asociación de movimientos propios de un afecto con determinadas características musicales. Sin embargo – al igual que sucedía con los madrigalismos– no hay un sistema común para el análisis o manejo de los afectos. La representación musical podía depender de las propiedades que tuvieran los distintos factores:

1. Tonalidad: la elección de una tonalidad podía tener determinadas cualidades afectivas, que diferían según los tratadistas (por ejemplo, Ml menor, en unos casos significaba Afeminado y lacrimoso, en otros Reflexión, en otros Dulzura…)
2. Modalidad: Además de las cualidades que distinguían los modos griegos en el Renacimiento y primer Barroco, el Modo Mayor representa lo alegre, lo serio, lo sublime, frente al modo Menor que representa lo triste, lo tierno.
3. Figuras rítmicas: por ejemplo, las notas alargadas expresan lo serio y lo patético. La combinación de notas larga/nota breve expresa solemnidad.
4. Intervalos: por ejemplo, intervalos breves expresanhalago. Intervalos amplios expresan osadía.
5. Indicaciones de Tempo o carácter.
6. Danzas (según ritmo y Tempo): Sarabande expresa ambición. Menuetexpresa alegría moderada…
7. Consonancias o Disonancias armónicas.

Todo ello contribuyó a que la música ya no necesitase de un soporte literario para mover los afectos, y en consecuencia pudiera mantener esta cualidad sin necesidad de ser soporte sonoro de un texto.

La Doctrina de los Afectos (Affektenlehre – establecida por filósofos y teóricos alemanes) se basabaen la antigua analogía existente entre la Música y la Retórica, elaborada mediante “figuras musicales” de un modo peculiar. Todo el sistema de “tópicos” se concebía como una guía de la invención, que facilitaba el empleo de determinadas figuras en relación con el afecto. Se podría reconocer el afecto principal de una obra examinando el tipo de figuras retóricas que la caracterizan. Sin embargo, tampoco es posible asignar una significación afectiva concreta o absoluta a cada figura retórica. Por eso, como en los madrigalismos, las figuras musicales son ambiguas, pues incluso podían tener significados divergentes.

Mientras que para los contemporáneos de Monteverdi, una obra musical debía recrearse en la permanente imitación del contenido de la palabra escrita, para los racionalistas (s. XVII) el principio estético que debe observar el compositor es la Unidad de afectos, debido a que uno de los principales atributos de la pasión es la unidad y la estabilidad; en consecuencia, las pasiones (y por tanto, los movimientos musicales) se conciben en formas diferenciadas y separadas unas de otras. Este hecho también guarda estrecha relación con el establecimiento de una Tonalidad de referencia, a través de una órbita tonal que comienza y termina en el mismo tono. Por todo ello se evitará mezclar distintos afectos en la misma pieza: “Toda variación debe ser conforme con el estado afectivo de la pieza”.

A partir de la 3ª década del s. XVIII, se instala la idea general de que una evidencia se basta a sí misma, sin necesidad de artificios retóricos. Hume consideraba que las condiciones físicas y psicológicas asociadas a una pasión se mueven continuamente, entre pasiones semejantes, de modo que el cambio de pasiones es constante. Las formas cohesionadas en nombre de la unidad de afectos dejan de tener validez, y afectan al nacimiento de una nueva tendencia musical, el estilo sentimental, en el que se van a transfigurar las formas musicales del Barroco.

[1] Los principales filósofos de la época (como Descartes, Bacon, Leibniz, Spinoza, Hume, Mersenne o Mattheson) dedicaron distintos tratados sobre este tema.

Antonio Fernández Reymonde
Ruido Blanco