Afterimage

Mantiene Diego Manrique en el oportuno obituario de José Manuel Costa, del pasado 15 de marzo en El País, que “a su vuelta a España [Costa] se encontró con un conflicto estético [en el medio en el que trabajaba, el diario Público]. Interesaban poco las nuevas tendencias: la dirección apostaba por publicitar el ‘star system’ español”. Una muestra actualizada de cómo funcionan las tendencias y como se impulsan los conceptos dominantes en precisos momentos históricos, hasta en redacciones de medios menores.

Viene a cuento tal conflicto hispano y próximo, tras la atenta observación de la última película del director polaco Andrej Wajda (1916-2016), Afterimage (2016), que retoma los problemas del pintor polaco de vanguardia Wladyslaw Strzemiński. Y que supone de hecho una impugnación de los métodos de asentamiento y control del Realismo Socialista, a partir de 1948 en las llamadas Repúblicas Populares, que eran todos los países controlados por la Unión Soviética y que se cobijaban en el llamado luego Telón de acero.

El realismo socialista fue una superación de los estilos burgueses anteriores a la revolución de 1917, convirtiéndose de hecho en la política oficial del Estado soviético, ya en 1932, al promulgar Stalin el decreto de reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas. Reconstrucción que era una apuesta decidida por avanzar en el Arte del Socialismo y denunciar la degeneración a la que había llegado el Arte Burgués. Más tarde se fundó la Unión de Escritores Soviéticos para su promoción, difusión y defensa, y la nueva política fue consagrada, definitivamente, por el I Congreso de Escritores Soviéticos de 1934, para ser, a partir de entonces, estrictamente aplicada en todas las esferas de la producción artística: Pintura, Arquitectura, Escultura, Literatura y Cinematografía. Véase el contenido del pabellón de la URSS en la exposición de París de 1937 en París; rivalizando en énfasis descriptivo, visual y propagandístico con el pabellón de Alemania hitleriana.

El 10 de febrero de 1948, concluida la 2ª Guerra Mundial, y vencido el contendiente alemán, se dictó el llamado decreto Zhdánov, que abría las puertas al largo litigio de la Guerra Fría, donde se debatía no sólo la supremacía militar y política; también las formas artísticas entraron en combate. Ese momento, incluso marcó el comienzo de una campaña de críticas y descalificaciones internas contra artistas ubicados en el interior del Socialismo real que mantenían un ideario propio diferenciado del uniformismo propagandista del Socialismo Real. Se luchó, de hecho, contra muchos compositores soviéticos tenidos como burgueses o pequeñoburgueses, entre ellos Muradeli,  Shostakóvich,  Prokófiev y Kachaturiam; se descalificó al cineasta Eisenstein y a los poetas Mandelshtam y Ajmátova. Aunque no sólo la música, el cine o la poesía, piénsese en casos previos desde Mayakovsky a Melnikov, pasando por Pasternak, Isaak Babel o Solzhenitsyn.

Un debate estilístico que compone y arma parte del debate cultural de la Guerra Fría; donde el realismo Socialista representa el arte del pueblo y del proletariado, frente a las frivolidades burguesas del arte occidental que sólo alimenta una decadencia. Un debate estilístico que visto desde hoy resulta no sólo anacrónico, sino lo que es peor aterrador, por sus resultados.

Y este es parte del debate de la citada película: ¿cómo se podía sobrevivir en las Repúblicas Populares, hacia 1950, tratando de despegarse el arte oficial, y no morir en el intento? Y esta es parte de la historia de los últimos años, de 1948 a 1952, del pintor Strzemiński, partidario inicial de la Revolución Rusa y posterior desencantado de su marcha y deriva; combinando la relación sostenida en sus inicios, con Chagall, Rodchenko y Malevitch; y formando con su pareja la escultora Katarzyna Kobro, el rostro del arte moderno de la Polonia de posguerra. Por todo lo cual, algunos han visto en la última película de Wajda un alegato o un manifiesto anticomunista y en contra del imperante Realismo Socialista.

Trazando con ello, un paralelismo entre la vida de Strzemiński y la vida de Wajda. No olvidemos que el Wajda inicial en sus películas Kanal (1957) o Cenizas y diamantes (1958), que cierran la trilogía de la guerra y ratifica su papel de punta de lanza en la internacionalización del cine polaco, al tiempo que reflexiona sobre los cambios que se están produciendo en el país, aún admite un grado de aproximación al dirigismo oficial de las Artes. Unos cambios, a peor los sobrevenidos más tarde, que van modificando su mirada sobre el papel jugado por la URSS y el pacto de Varsovia en su  Polonia natal, y que le lleva a distanciarse del discurso oficial como muestra, finalmente, en Katyn (2007), muy crítico con el papel jugado por el Ejército Rojo en los prolegómenos de la Guerra Mundial.

Por lo que el carácter de Afterimage, podría resumirse como el de Imágenes finales, las que quedan tras el paso del tiempo por las parameras de la historia desolada. Y ese complejo de Afterimage, jugaría a las revisiones y a las relecturas del pasado, desde las muy actuales Post-imágenes. Unas Post-imágenes tanto como Anti-imágenes, como a las Falsas imágenes. Un Afterimage, que cuenta, además, con el título español anticipado del biopic  abreviado sobre  Strzemiński, ya que se ha prolongado con la denominación Los últimos años del artista. Afterimage los que van desde 1948 a 1952 año de su muerte, y que en polaco respondía al título Powidoki. Y cuya ponderación por parte de Eduard Guillot en la revista Pantalla global es que presenciamos con ella, el testamento final de Wajda. Incluso nos advierte de que, de no haber sido por la exposición en el MNCARS de Strzemiński, el pasado año de 2017, la película abría pasado desapercibida. Como tantas cosas.

Periferia sentimental
José Rivero