Naturaleza y artificio

Un poco a la manera del lejano texto homónimo de Gillo Dorfles (1968), que reflexionaba sobre las vicisitudes de las Artes en los finales los años sesenta, conviene retener aspectos del presente modificado y alterado por las tecnologías disparadas y disparatadas,  y presentado a veces como la suma de la naturalidad o como una suerte venturosa de la hiper-naturalidad contemporánea. Dando cuenta todo ello, de una rara ecuación que precisa del hiper-artificio tecnológico para obtener un elevado efecto natural. O pretendiéndolo. También en 2010, Iñaki Abalos denominó su trabajo como editor, Naturaleza y artificio: el pintoresquismo en la Arquitectura y el Paisajismo contemporáneo. Cuarenta años seguidos con las mismas matrices formales y conceptuales. Un pintoresquismo que trataba de esconder las instancias tecnológicas de la última Arquitectura, regida tanto por el High–Tech como por los renders o modelados virtuales. Lejos de la elementalidad de la Casa de Adán, como fijará Rhykwert.

Como si ya, Arquitectura, Pintura, Escritura, Fotografía o Cinematografía fueran estructuras naturales modificadas, cuando bien sabemos su carácter de Representación y consecuentemente, de Artificio elaborado. No hay, Edificio, ni Pintura, ni Relato, ni Fotografía, ni Película que no sean fruto de un pacto artificial y de un consenso social sobre esa representación consentida. Y ello, ese convenio de la palabra, de Madrid forma y de la imagen, es mucho más palmario en el campo supermodificado de la Cinematografía. Una Cinematografía que ve como su viejo estatuto del Documento de lo real de los hermanos Lumiere, puede haber perdido su trono y hegemonía frente a la Magia de George Melies. Documento versus Artificio.

Mantiene Cristopher Nolan, director de la reciente película Dunkerque, que cuando contactó con Warner Bros de cara a la producción del film, solo puso una condición escueta en su trabajo: no quería efectos especiales en el rodaje. Más aún, “Cuanto menos ordenadores, mejor” . Todo natural y al natural.

Contrasta esta limitación del rodaje de Dunkerque, en relación con el grueso de películas atrabiliarias estadounidenses, donde cada vez más y sobre todo en las películas con vocación de éxito de taquilla, el empleo de efectos especiales es parte muy principal de la película.  No es, pues, numerario el truco de magia, sino supernumerario y muy conveniente. Más aún, sin esas fantasías dignas de los  vídeo juegos más sofisticados, tal vez no habría historia que contar. Y esa es una de las señas de identidad de las nuevas producciones cinematográficas, el exceso de manipulaciones digitales como nuevo  Deus ex Machina. Pero no un Deux ex Machina como justificación final del relato y su desarrollo, sino como motor de arranque de la historia misma.

Frente a los rodajes clásicos del viejo set de estudios naturalizados, en capturas filmadas casi naturales y en espacios exteriores, parecidas a las capturas verificadas de la Pintura del natural, emergen estos rodajes de múltiples efectos y de apariencias novedosas. Concebidos, mayoritariamente, en soportes de resolución digital como nueva cámara de imagen triunfal o como nueva cámara mágica. La propia evolución de la Cinematografía ha ido aportando soluciones técnicas a nuevos desafíos narrativos y compositivos. Y esa es la afirmación de Dorfles en ¡1968! sobre el advenimiento de una verdadera era tecnológica. La edad Neotecnica de Lewis Munford o la edad Electrónica de Marshall McLuhan.

Las grúas mecanizadas para resolver la toma de planos superiores filmados en picado; los carriles montados como un tren caudaloso de imágenes, para desplazar la cámara en resolución de travellings, donde se captura un movimiento horizontal; las handicam livianas para grabar en mano y sin soportes fijos de las más pesadas cámaras; los formatos digitales que eluden el positivado y posibilitan la decisión sobre lo filmado en tiempo real, son algunas de esas excepciones tecnológicas que modifican el discurso cinematográfico y lo condicionan. Aunque todos esos mandamientos neotecnologicos se resumen en dos: el imperio de lo digital y el uso de drones como punto de vista superior.

Frente a la mirada analógica que reproducía principios de la visión humana, se opone cada vez más, la mirada digital que carece de esa similitud de lo humano y ejecuta una suerte de anamorfismo de la mirada múltiple y permanente, siempre sincronizada con el tiempo real y lejos del pacto narrativo de una película convencional. De igual forma que la mirada que realiza y permite el dron volador, fijada desde el aire, ha dejado de ser una mirada a pie de tierra como el viejo travelling de estirpe humana, y pretende asumir el punto de vista, no del pájaro capaz, sino del viejo narrador omnisciente que todo lo ve y que todo lo sabe.

Aunque Nolan lo omita, buena parte de los planos de Dunkerque han sido filmados desde un dron viajero, que permite tanto el control de posición desde tierra, como el recorrido acoplado al barco o al avión, para dar esa sensación de naturalidad de la filmación. Cuando bien cierto es que nada de ello es natural. La única diferencia es que lo que en principio se realizaba en el trucaje del laboratorio ( la antigua truca) o en la transparencia elemental, pasó a perfeccionarse en el ordenador y en los efectos especiales. Y hoy puede encomendarse a una cámara remota, viajera y abstracta. Como un nuevo Dios laico y técnico que todo lo ve y todo lo capta.

Periferia sentimental
José Rivero