Al hablar de la “música contemporánea” nos referimos al resultado de la evolución de la música “culta” europea desde el siglo XX, una definición que básicamente es un enorme saco que dice muchas cosas pero no aclara nada. Porque si algo caracteriza la música contemporánea, es precisamente la simultaneidad y pervivencia de propuestas diversas, que abarca desde las propuestas más abstractas a las más revisionistas.
Al estudiar los estilos artísticos solemos referirnos a ellos como manifestaciones de la forma de pensar de las distintas épocas o autores. Incluso solemos referirnos a una especie de péndulo por el cual los artistas, en un momento dado, tienden a manifestar la necesidad de cambio de tendencia, o bien lo contrario, reforzar las tendencias que se presentan. También se pueden dividir dichos estilos en tres periodos básicos: el arcaico, el clásico y el manierista. Es como hablar del barroco o romanticismo temprano, pleno o tardío. El periodo arcaico se caracterizaría por introducir aspectos alternativos a los procedimientos habituales, los que marcarán nuevas tendencias. El periodo clásico, por la consolidación de dichas novedades mediante el dominio de la técnica y la forma. El periodo manierista, por ampliar las posibilidades de los recursos.
Comparto el punto de vista de muchos musicólogos, por el que la música culta del siglo XX se divide al menos en dos periodos:el primero, aproximadamente desde la 2ª década (años 10) hasta la II Guerra Mundial (1945), y el segundo desde de la II Guerra Mundial.Aunque yo añadiría un tercer periodo también, que comenzaría con la caída del muro de Berlín (1989)hasta ahora (siglo XXI), con aquella definición tan elástica como imprecisa de la “post-modernidad”, o superación de lo que pudiera haber significado en su día la “modernidad”. No obstante, asumo que podría haber cierta dificultad para entender estos tres periodos según la clasificación del párrafo anterior.
Por resumir brevemente lo acaecido, hablaríamos de un primer periodo donde – a la vez que muchas obras se conciben bajo la premisa de una armonía tonal/funcional propia de la música de los dos siglos anteriores (estilo referido como “post-romanticismo”) – se exploran las posibilidades de creación musical con otros lenguajes o armonías alternativos, y donde nace la música “atonal” y “atemática” (esto es, música que carece de referencia tonal y melódica, como venía sucediendo a lo largo de toda la historia de la música hasta este momento). El segundo periodo, que asimila la atonalidad y el atematismo, explora aún más las posibilidades del sonido como elemento de cohesión y soporte de las composiciones, a la vez que también explora sobre la forma: este periodo se caracteriza por la experimentación constante, y podría considerarse, quizás (a la vista de los acontecimientos posteriores) como el auténtico periodo arcaico de la música contemporánea. En el tercer periodo, el actual (¿clásico o manierista?), se produce un filtro que desprecia o asienta distintos resultados obtenidos de tan largo periodo experimental (que tanto rechazo obtuvo del público de las salas de concierto), y los “efectos” sonoros dejan de ser hechos puntuales y expresivos para convertirse en elemento sistemático y principal de la composición. En la implantación de este estilo, y la asimilación por parte del gran público, desde mi punto de vista, tiene mucha importancia la labor de los intérpretes, que se han preocupado por comprender y ejecutar las nuevas técnicas instrumentales de las nuevas obras.
Aunque también hubo en España una guerra de 3 años a finales de los años treinta – como opina Tomás Marco en “Historia de la música española / tomo 6. Siglo XX” (número 6 de la colección de Alianza Música) – en España no sucedió como en Europa. Es decir, no hubo un antes y un después de la Guerra Civil que afectase a los estilos musicales de los distintos autores. O sea, los compositores importantes de antes de la Guerra conservaban su mismo estilo propio después de la misma.La música española en cierto modo, siempre se ha alimentado de estas tendencias surgidas en Europa (Francia y Alemania principalmente), y se ha caracterizado más por asimilar que por generar nuevas tendencias – como mucho, se podría reconocer una identidad española en relación a la corriente nacionalista que ponía en valor la música autóctona – con lo cual, las figuras españolas del siglo XX relevantes a nivel internacional son escasas. Por si esto fuera poco, nuestra historia es además un poco diferente, no solo por los años de dictadura sino porque la actividad musical estaba muy localizada hasta los años 60(principalmente Madrid y Barcelona, tal vez Bilbao, y a partir de los años sesenta, de forma esporádica, en distintos lugares del resto de España mediante festivales) y porque eran muchos los músicos que hacían carrera en Paris antes que en España (como ahora residen en diferentes lugares de Europa o EEUU).
No obstante, el reconocimiento que como sociedad damos a nuestros principales músicos del siglo XX (y XXI) tiene más que ver con el conocimiento y difusión de su obra (o sea, nulo), que con la propia valoración de tales obras. Desde mi punto de vista, este desconocimiento no solo tiene que ver con el poco valor que se da a la música en todas las capas de nuestra sociedad, sino que también se relaciona con el proceder en los largos años de dictadura. Por una parte, por la ideología de “tierra quemada” y silencio que estableció el “Régimen” sobre la historia de España desde el reinado de Alfonso XIII, y hacia los artistas adeptos a la República (que fueron muchos). Por otra parte, por la concepción rancia y autárquica que sufrió la música española, que como en tantas otras cosas nos mantuvo al margen de lo que se cocía en los lugares más importantes del mundo. Hubo que esperar a 1969, con la reforma de la Comisaría General de Música (véase también otra reseña pinchando en este enlace), para que se iniciase tímidamente un apoyo a la nueva música.
Al cabo de tantos años, la sociedad española no ha recuperado la obra de aquellos grandes músicos. Me atrevería a decir, incluso, que los principales responsables actuales son los músicos de ahora, y todo lo que conlleva el sector: editoriales, SGAE, programadores, directores artísticos, industria discográfica, prensa… incluso el INAEM. La música española del siglo XX es un producto “demodé” que carece de valor de mercado, auténtico paradigma y criterio del valor actual de las obras de arte. El valor que se da a la aportación de la música culta del siglo XX (y XXI) a la cultura española es cero patatero.
Algunos podrán convenir en aquello de que todas las músicas aportan algo a la cultura, pero es un debate en el que no voy a entrar, es un melón que no pienso abrir, porque además de que las comparaciones son odiosas, es obvio que me estoy refiriendo a un tipo de música muy exigente a nivel de técnica y creación, interpretación y escucha. Cada cosa tiene su valor, evidentemente, pero hay músicas muy infravaloradas en relación a la calidad de su producción, y la música contemporánea española es indiscutiblemente una de ellas.
Pares y nones
Antonio Fernández Reymonde
«Desde mi punto de vista, este desconocimiento no solo tiene que ver con el poco valor que se da a la música en todas las capas de nuestra sociedad, sino que también se relaciona con el proceder en los largos años de dictadura. Por una parte, por la ideología de “tierra quemada” y silencio que estableció el “Régimen” sobre la historia de España desde el reinado de Alfonso XIII, y hacia los artistas adeptos a la República (que fueron muchos). Por otra parte, por la concepción rancia y autárquica que sufrió la música española, que como en tantas otras cosas nos mantuvo al margen de lo que se cocía en los lugares más importantes del mundo».
¿Conoce usted el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, por poner un ejemplo? Ataulfo Argenta, Yehudi Menuhin, Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza… y muchos más. Hace poco escuché en el Quijano el Concierto de Aranjuez.
Lo de las firmas de este digital con Franco está entre lo patético y lo patológico. No se cuál de los dos caracteres es el predominante. Lo que sí sé es que mienten y fabulan de un modo casi enfermizo.
Sr. Censor: muy raras veces contesto a los comentarios que se hacen de mis artículos, porque considero que habiendo dispuesto de total libertad para plantear cualquier asunto, corresponde ya a los lectores juzgarlo o comentarlo – esté o no esté de acuerdo con las opiniones vertidas bajo seudónimo, dicho sea de paso.
Pero pasados unos días de reflexión (sobre si corresponde o no responder), como pueda entenderse que quien calla otorga, y en cierto modo los juicios de valor (a juzgar por sus afirmaciones) de que esta firma (o sea, mi persona) pueda estar entre lo patético y lo patológico, o que miento y fabulo, me resultan ofensivos, creo que corresponde hacer algunas valoraciones a su comentario.
Los historiadores hablan de dos periodos en el régimen de Franco, el primero filo-fascista (por eso Falla no quiso volver a España y murió en Argentina) y el segundo aperturista: para entonces, España – podría decirse que en todos los sentidos – era un país atrasado con respecto a los países de Europa, y muchos de nuestros mejores artistas, que podrían haber contribuido a la normalización, vivían en el extranjero.
Negar que el régimen de Franco hizo política de «tierra quemada» con quienes no fueron afectos al Régimen (especialmente en el primer periodo franquista) es negar la historia, por mucho que le pese. Sirva de breve ejemplo el trato dado a los hermanos Halffter o Joaquín Turina. Con respecto a la rehabilitación de compositores no adeptos al régimen, tampoco quiero insistir.
Por lo que afirma en el segundo párrafo (¿usted conoce…?), me da la impresión de que, quien me ha calificado como indicaba antes, lo ha hecho sin entender el contenido del artículo: estamos hablando de creadores. El progreso en las artes y la identidad nacional (lo que no significa forzosamente que tengan que haber continuamente referencias al folklore) no la otorgan los intérpretes, sino los autores. El arte no es inocuo, y eso lo saben muy bien (o deberían saberlo) los políticos. El Régimen de Franco favoreció la música «nacionalista», pero no estimuló las corrientes más avanzadas en relación con las tendencias que se producían en Europa o EEUU.
Está claro, y así consta y se reconoce en el artículo, y en este mismo comentario, que en tiempos de Franco se hicieron esfuerzos por revitalizar la música, porque había un sector de la sociedad que lo demandaba (especialmente entre las clases más pudientes que en general siempre han tenido interés por las artes). Pero no estamos hablando de los años 40, sino de los 60, dato ya de por sí revelador.
Nada de esto es mentira, fábula, patológico ni patético. Pero usted se ha quedado solamente en el Franquismo, lo que en cierto modo creo que revela su nostalgia de aquellos tiempos. Tal vez por ello, no haya observado que la crítica que hago sobrepasa con creces el periodo franquista, sino que alcanza a los 41 años posteriores – como se puede apreciar en el párrafo posterior al que usted hace alusión.
Ser hoy en día compositor no es tarea fácil, compaginada con otros quehaceres que permiten la subsistencia, pero creo que el momento histórico actual nos brinda la posibilidad de comunicarnos con los creadores y eso es un privilegio que no debemos dejar escapar…
Por cierto, en las últimas décadas del siglo XX, muchos compositores seguían escribiendo obras musicales en busca de lenguajes propios y nuevas formas de expresión.
Sin embargo, a modo de reacción contra estas corrientes, surgen tendencias que intentan presentar una música más comprensible para el público.
uno de estos estilos es el MINIMALISMO cuyo principal representante es Michael Laurence Nyman (1944) con su obra para la banda sonora de la película «El piano» (1993).
otro de estos estilos es el NUEVO ROMANTICISMO, con Bernard Herrmann (1911-1975) como compositor destacado con su obra «Escena de amor» para la película «Vértigo» (1958).
¿Quién no recuerda la banda sonora de la película «Taxi Driver» (1976)? Excelente…