Por José Belló Aliaga
Se ha presentado en el Auditorio del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, en rueda de prensa, la exposición La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza, en la que han intervenido, por orden de intervención, Guillermo Solana, Director Artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, los comisarios Juan Ángel López-Manzanares, conservador del museo y director del proyecto; Alba Campo Rosillo, historiadora del arte independiente; Andrea Pacheco González, comisaria independiente y directora del espacio FelipaManuela, y Yeison F. García López, director del centro cultural Espacio Afro y el Director Gerente del Museo Thyssen-Bornemisza, Evelio Acevedo.
Rueda de prensa de presentación de la exposición La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza
La exposición
La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza aborda el papel de los museos y las obras que albergan en el contexto de la creación y legitimación del relato eurocéntrico. La exposición es fruto de las relecturas posibles de las colecciones Thyssen (algunas de las cuales ya se han presentado en muestras como Arte americano) que se cruzan con la tarea de renovación y puesta al día del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza en relación con los desafíos de la sociedad del siglo XXI, como la crisis climática, la igualdad de género, las migraciones o, en este caso, la decolonización. Esta última labor lleva años materializándose en estudios, charlas, seminarios, publicaciones, performances, recorridos, actividades educativas y, por supuesto, exposiciones, siempre guiados por el compromiso del museo con una programación variada, dirigida a todos los públicos, y con la apuesta por “la diversidad de interpretaciones de sus fondos, abierta a las diferentes corrientes de pensamiento y percepciones”.
Recorrido por la exposición La memoria colonial en las Colecciones Thyssen- Bornemisza, del 25 de junio al 20 de octubre de 2024
58 obras
A través de 58 obras de las colecciones históricas del museo (colección permanente y colección Carmen Thyssen), así como de 17 piezas contemporáneas procedentes de la colección de TBA21, la muestra pone de relieve las consecuencias del colonialismo iniciado en el siglo XVI y su presencia en la iconografía occidental a través de imágenes idílicas y exotizantes que enmascaran la desigualdad y violencia colonial.
Como escriben los comisarios de la exposición en la introducción del catálogo, a menudo “es más importante lo que las pinturas ocultan que lo que evidencian” y añaden que “con esta exposición se le da la vuelta a la narrativa y son esos hechos invisibilizados los que toman protagonismo como parte de un proceso de justicia de saberes”. También proponen “un análisis histórico desde perspectivas críticas con las narrativas occidentales que ponen el acento en los procesos de ocupación de territorios, dominación de poblaciones y explotación de recursos”.
En las obras procedentes de las colecciones del museo predomina la imagen eurocéntrica, en general indulgente con la estructura colonial y con sus consecuencias, mientras que las creaciones del siglo XXI aportan una mirada crítica, fruto de la reflexión sobre el colonialismo y su legado, así como de la experiencia de los artistas del llamado Sur Global.
Cuatro comisarios
El trabajo de cuatro comisarios se ha basado en el debate y la negociación, y también en la apertura a otros puntos de vista al contar con la voz de organizaciones culturales de base. Ha sido un equipo de trabajo mixto.
La memoria colonial en las colecciones Thyssen-Bornemisza está organizada en seis apartados temáticos que responden a las cuestiones principales del debate sobre la decolonización: el extractivismo y la apropiación; la construcción racial del otro; el esclavismo y la dominación colonial; la evasión a nuevas arcadias; el cuerpo y la sexualidad; y el cimarronaje y los derechos civiles.
La primera obra de la exposición está en el hall, en su emplazamiento habitual. Se trata de Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas (hacia 1680), de Jan van Kessell III, en la que se puede comprobar la presencia de africanos en el centro de Madrid en el siglo XVII a través de la figura de un paje que aparece en el primer plano del cuadro.
1. Extractivismo y apropiación
La extracción y explotación de recursos naturales de las tierras ocupadas y el abuso del trabajo humano son el paradigma del sistema colonial, que se extiende a la apropiación de ideas y expresiones culturales. En este primer apartado de la exposición, están las naturalezas muertas conformadas por objetos procedentes de ultramar como cerámicas, lozas, etc., como Bodegón con cuenco chino, copa nautilo y otros objetos (1662), de Willem Kalf, o La toilette (1742), de François Boucher, o las novedades exóticas incorporadas a la industria del lujo de la época como se aprecian en Joven con vestido japonés. El quimono (hacia 1887), de Willian Merritt Chase. La pugna comercial entre potencias occidentales queda reflejada en La flota holandesa en Goeree (1672-1673), de Willem van de Velde.
Cabeza de muchacha (1893-1894), de Paul Gauguin, y Estudio para la cabeza de “Desnudo con paños” (1907), de Pablo Picasso, ejemplifican la apropiación cultural mediante el uso de lenguajes artísticos ajenos, como el llamado primitivismo. La cara contemporánea está en los carboncillos y bordados sobre tela de la colombiana Nohemí Pérez, Cóndores sin vida e Incendio en la casa de la zarigüeya, de 2022, que alertan sobre la explotación forestal debida al narcotráfico y la pérdida de derechos de las poblaciones indígenas.
2. La construcción racial del “otro”
El mestizaje no supuso una superación de conceptos restrictivos heredados de la pureza de sangre o de los conceptos de bárbaros y primitivos, y dio lugar a una sociedad de castas basada en una estricta jerarquización racial. Amerindios, mestizos y africanos, pero también árabes y gitanos, fueron representados desde el exotismo, desde la distante percepción del “otro”. Así, se puede ver en Jinete árabe (1854), de Eugène Delacroix, representado como emblema de lo instintivo, y en el lienzo casi caricaturesco El rastro perdido (hacia 1856), de Charles Wimar, donde las naciones originarias parecen abocadas a su extinción.
Frente al afán etnográfico de Karl Bodmer, el artista brasileño Paulo Nazareth lleva a cabo en su serie Etnografía blanca (2019) un ejercicio de subversión en torno a la idea de opacidad y a la imposibilidad de aprehender al “otro” en su singularidad.
3. Esclavismo y dominación colonial
Existen diferencias entre la formulación antigua y moderna de la esclavitud, vinculada esta última a la trata transatlántica de personas esclavizadas y a la etnicidad africana, como ejemplifica el gran lienzo de Frans Hals, Grupo familiar en un paisaje (1645-1648). Según recientes investigaciones se trata de la familia de Jacob Ruychaver, director general del castillo de Elmina, Ghana, al servicio de la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales entre 1641-1645 y 1651-1656, y el adolescente africano representado debió haber sido trasladado directamente a las Provincias Unidas para trabajar como sirviente.
La esclavitud era ilegal en suelo europeo, pero la presencia de africanos en los cuadros como elemento decorativo representaba el estatus social (aspecto éste que también está presente en el lienzo San Juan Bautista predicando en el desierto (1650-1655), de Pier Francesco Mola). Asimismo, se profundiza en la violencia ejercida por esclavistas como David Lyon, presentado con aires de dandy por Thomas Lawrence en 1825, ejemplo de una fortuna amasada a la sombra del tráfico de personas. Dos pequeñas acuarelas de Víctor Patricio Landaluze (Vendedor ambulante y Vendedora de frutas), ambas de la segunda mitad del siglo XIX, dan testimonio del estrecho vínculo de algunos empresarios españoles con la trata transatlántica y la explotación de mano de obra asiática.
4. Evasión a nuevas arcadias
Se impone en el imaginario europeo una visión idealizada de aquellos nuevos paisajes, de aquellas opulentas naturalezas donde se pretende divulgar que reina la armonía con la actividad humana. Aquellas tierras se creían destinadas a la apropiación y la explotación de las potencias occidentales. En Las cataratas de San Antonio (hacia 1880-1887), de Albert Bierstadt, el misionero belga Louis Hennepin, y no las naciones originarias, figura como el legítimo fundador del territorio norteamericano. El mismo carácter arcádico, ajeno a la violencia de la dominación colonial, se muestra en otros cuadros como El Carenage, Saint George, Granada (1797), de Louis Bélanger, o Calle en Nassau (1877-1880), también de Bierstadt.
En contraste con la visión del continente americano como tierra para el usufructo europeo, la artista chilena Sandra Vásquez de la Horra propone en América Sin fronteras (2017) la cosmovisión indígena de América como “Pachamama” (Madre Tierra), de la que todos somos hijos.
5. Cuerpo y sexualidad
El cuerpo, con sus dos vertientes, laboral y sexual, es un elemento central del mundo colonial que se materializa en ese eufemismo llamado mestizaje o en el voyeurismo que implica la mirada orientalista, evidenciada en la inventada y caprichosa Escena en el jardín de un serrallo (hacia 1743), de Antonio Guardi, o en Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar (1851), de Alfred Dehodencq. Con ambas obras contrasta la recreación que la artista turca Inci Eviner hizo en 2009 del Harén como lugar de alienación y resistencia.
El imaginario patriarcal decimonónico de la mujer racializada como mediación entre el hombre europeo y la naturaleza está representado en este apartado de la exposición a través de obras de Max Pechstein –Verano (1921) – y Otto Mueller –Dos desnudos femeninos en un paisaje (hacia 1926)–. Frente la cosificación a la que Mueller somete a la mujer, la artista romaní de origen bosnio Selma Selman propone en sus Autorretratos, de 2016 y 2017, una visión del “yo” como hibridación de identidades múltiples y cambiantes.
6. Resistencia (cimarronaje y derechos civiles)
Este capítulo se refiere a cómo los miembros de culturas no-occidentales se convierten en sujetos activos. En las obras de Agostino Brunias se percibe el despertar del sentido de la identidad y de la resistencia africanas a través de la música y la danza; expresiones ambas de autoconciencia destacadas por la artista argentina Cecilia Bengolea en su vídeo Lightning Dance (2018). Por su parte, Retrato de un hombre de la isla de Dominica (?) (hacia 1770-1780), obra de un artista del círculo de sir Joshua Reynolds, nos introduce en el contexto del abolicionismo y de la “doble consciencia” africana y occidental, ilustrada con rotundidad por el artista afroaestadounidense Rashid Johnson en su fotografía The New Negro Escapist Social and Athletic Club (Beso), de 2011.
La obra de James Goodwyn Clooney, Pesca en el estrecho de Long Island a la altura de New Rochelle (1847) remite al cimarronaje -esto es, la huida de personas esclavizadas de las plantaciones- y a la presencia que los afrodescendientes irán adquiriendo en la sociedad estadounidense, sobre todo a lo largo del siglo XX, como se evidencia en las obras de Reginald Marsh y Raphael Soyer. Las pinturas de Wifredo Lam –Busto femenino (hacia 1939) – y de Romare Bearden –Domingo después del sermón (1969) –, muestran ya a artistas que reivindican sus raíces africanas y la lucha por los derechos civiles.
La sección se cierra con otras cuatro obras contemporáneas. El artista congoleño Pierre Mukeba aborda la violencia actual en África en la obra Murió por brujería, de 2022, y el palestino Taysir Batniji alude con ironía y crítica política a la ocupación israelí en Gaza, GH0809 (2009-2010). Por otra parte, Sin título (de la serie Lluvia dorada / Pardo es el papel) (2019), del artista afrobrasileño Maxwell Alexandre, reivindica por lo negro como manera de habitar el mundo, y Huertos de los ch’olti (2020), del guatemalteco Naufus Ramírez-Figueroa, pone el acento en cosmovisiones indígenas pre-hispánicas, respetuosas con la naturaleza.
José Belló Aliaga
