Suso Basterrechea: Comunicación visual

Por tal deberíamos entender el plural universo de las imágenes que proceden de tantos campos iconográficos: desde la tradicional pintura a la fotografía dispersa, desde la publicidad ingente al cartelismo menguante, desde el comic y sus viñetas movedizas hasta el cinematógrafo plural, desde las revistas ‘ilustradas’ a los fanzines amateurs, desde los videojuegos espectacularizados a la televisión paralizante y subnormalizada. En suma, desde el cero al infinito, por dar forma literaria al exceso icónico o la elefantiasis visual en la que transcurren nuestros días normalizados. Sin olvidar que en ese cero originario de los comienzos visuales, existían universos tan plurales y aristados –tan polémicos como críticos, pero indudablemente arraigados en la moderna expresión visual del mundo– como los relatados por Valeriano Bozal  en su trabajo tan imprescindible como desconocido, La ilustración gráfica del siglo XIX en España (1979) que da cuenta del nacimiento de la nación visual moderna y sus posteriores derivas y maneras. Al producir desde los rudimentos gráficos y tipográficos, todo un recorrido por la imagen burguesa primero, por el liberalismo después, por el esperpento y por la tragedia más tarde.

Un tropel de circunstancias visuales, en suma, que forman lo que Joan Fontcuberta ha llamado de forma acertada La furia de las imágenes (2016). Para dar cuenta del diluvio iconográfico –y nada metafórico– en el que estamos instalados desde que diera comienza la Era de la imagen, o ese mismo proyecto de Bozal de inventariar el expresionismo gráfico del XIX. Por ello La furia debería ser vista, más y mejor, como El infinito visual. A la manera de otros infinitos paralelos, hallados en juncos o en habitaciones cerradas. De tal forma que, dice Fontcuberta, a la plataforma Flickr se subían en 2007, 1,5 millones de fotos/imágenes al día. Cantidad que –sin ser el infinito– hoy habrá experimentado un incremento proporcional al tiempo transcurrido y a la intensidad en el uso de esos argumentos infinitos. Argumentos, cada vez más desconocidos e imágenes más improbables de argumentar y repartir. Por más que, el mismo Fontcuberta afirme de manera oblicua que “las imágenes se han vuelto ideas”, aunque –creo yo– que no siempre se verifique la inversa, esto es, que las ideas se transmuten en imágenes. O lo hagan de forma limitada, que esa es otra cuestión de ideas e imagenes.

La consecuencia de todo ello –de esa saturación visual, de esa barahúnda de imágenes pululando por el éter digital– es la imposibilidad de conocer –por cualquier usuario, administrador, censor, curador, comisario o aprendiz de mirón– el caudal de información que se genera y se produce en cualquier fracción de tiempo en los momentos en que nos debatimos. Y de ello, de esa imposibilidad de conocimiento sobre lo producido y relatado, nace el principio de la melancolía o del conocimiento inútil y, a veces, innecesario. Siempre nos quedará algo pendiente, siempre habrá algo aparcado y siempre existe separado. Algo por conocer y por mirar.

Viene tan larga perífrasis –pero no baladí– para centrar alguna reflexión otoñal y superpuesta sobre la exposición de Suso Basterrechea en la Galería Fúcares, que da forma a un tropel de imágenes bajo la advocación de ‘Ayer te eché de menos…no mucho’ a la que acompaña un texto portátil de Xose M. Buxán Bran. Texto que habla “de obra física, mental, carnal e intelectual”. Como si ello fuera posible: sumar los contrarios para expresar una nueva unidad o una nueva superioridad: la carne pasmada o anticipada y el intelecto vigilante. Por eso, por esa dificultades de sumar, Buxán utiliza el recuento inventariado de registros posibles que enuncian soluciones visuales y discursivas. “Pinturas hechas a modo de bocetos y apuntes, como telegramas urgentes, como crónicas de campañas acuciadas por la vida y su frenesí”.

‘Ayer te eché de menos…no mucho’, en su enunciado expresa casi un sentimiento contradictorio de ausencia de algo o de alguien. Aunque el sentimiento de ausencia de lo esquivo y perdido quede matizado por la evanescencia de la misma ausencia y su limitación. Una suerte de contradicción que se amolda a la galería de papeles levantados en ese frenesí de la vida que cita Buxán, con la seguridad de una viñeta intelectual –se matiza o se complica la imagen aportada con la presencia de un texto, de aquí el parentesco de lo uno y lo otro–, con la contundencia de un cartel explosivo –que puede ser tanto político como comercial, aunque el contenido social limite esta variante de lo mercantil y venal– y con la pretensión de un retrato de alguien reconocible por todos– líder político, personaje histórico, emblema social o club de fútbol–. Una galería que igualmente se emparenta con la mejor tradición crítica del Realismo Social –desde las piezas de la revolución mexicana a George Grosz, desde artificios Dadá a Estampa Popular– sin olvidar otras presencias que vienen del Pop-Art y llegan al cartelismo lírico y a las portadas de los mejores discos de los setenta y ochenta. Un bazar de imágenes y emociones que echa de menos muchas cosas. Idas y desaparecidas.