Eduardo Barco y la tierra

Mantiene Eduardo Barco en el texto que acompaña a su última exposición –pienso habría que reunir todos los textos de E.B. complementarios de sus exposiciones, desde el lejano Apuntes sobre pespuntes de 1999 al que fabrica ahora El ingenioso hidalgo, para tener una visión global de su desplazamiento y hermanarlo con su pieza Pensamientos lineales– Cuestión de lectura (Museo del Quijote de Ciudad Real, 2021), un descubrimiento filológico más que plástico, junto a otras consideraciones.

Descubrimiento filológico que es el de la contabilidad de ciertas palabras descubiertas en El Quijote. Por lo que el texto complementario de Cuestión de lectura pasa a ser algo más que una contabilidad verbal en un contexto plástico y visual. Recurso éste –de la contabilidad oculta o aparente de un texto central y seminal– que ya había sido desplegado con anterioridad por parte de estudiosos de la lengua y por analistas de las curiosidades más improbables. Bucear en un texto para descubrir aspectos insondables y poco funcionales. Yo cuento, entre otras ediciones de El Quijote, con la de Martín de Riquer –con ilustraciones de Antonio Saura–. Edición de 2001 que aparece al final del texto central, con un índice onomástico, que te permite conocer la frecuencia de ciertas ciudades en el libro y que no son las que se sospecha habitualmente: no son Argamasilla de Alba ni El Toboso las más citadas; más bien, cuentan más la Sevilla americana del presidio cervantino y la Barcelona de Roque Guinart y los impresores. Otros recuentos similares fueron realizados por Santiago Amón, valorando las veces en que la Iglesia era citada y ‘topada’, justamente desde la renombrada cita de El Toboso. Curiosidades quijotescas, como mantiene, por ejemplo, Azriel Bibliowicz (que bien parece un personaje posible de un cuento Borges) con relación al color verde –extremo que me facilita Fernando Kirico– en el libro cervantino, que parece ser el más citado, y no sólo por la presencia del Caballero del Verde Gabán sino por el valor cromático ejemplar de la tierra vista por Cervantes. Uno podría pensar que los colores más citados en El Quijote más bien serían, pese a todo, el negro de los Austrias menores y el marrón pardo de todo el terral castellano y mesetario. Pero eso es sólo una sospecha.

En ese recuento analítico –y no sé si como coda argumental de su exposición donde dominan los barros escultóricos o las piezas de cerámica de distinta entidad y formato– E. B. rastrea otras palabras cruciales, palabras ¿totémicas?, sometidas al careo contable de su relevancia. Así busca, entre otras, Barro, Horno, Color, Arcilla, Cocción, Escultura, Pintura, Fuego, Industria, Lenguaje y Dibujo. Palabras que se ajustan a realidades poco filológicas y que se inscriben, perimetralmente, en el campo de cierto laboreo manual que ha sido llamado por Javier Riera, en su texto de 2015, Estoy muy cerca, de la exposición Lugar común, como “perseverancia del campesino. Que ha de resolver aspectos diversos de su trabajo: cava, construye, ara la tierra, repara la máquina y la herramienta”.  También el campesino paciente que desmenuza los grumos de la tierra gredosa en su mano, para captar la humedad del suelo mismo. Y esa mano contable de aguas invisibles, se aproxima enormemente al del alfarero que da forma a esa tierra ya humedecida por el agua visible.

Ahora, con ese recuento de masa material y de técnicas instrumentales – Barro, Horno, Color, Arcilla, Cocción, Fuego– podríamos hablar de la consecuente “perseverancia del alfarero”, por más que la palabra capital, Agua, haya desaparecido o se muestre oculta. Y desde esa perseverancia del barrero –así  llaman en lugares con tradición alfarera al que trabaja y modela el barro primigenio– sobre la materia elemental que llamamos Tierra –por más que la palabra designe ambivalentemente tanto al planeta Tierra del sistema solar, como al sustrato genérico que cubre sus partes secas. Puestos a recontar hallazagos, la voz Tierra, cuenta con 10 acepciones en el diccionario de la RAE: desde la primera que menciona al planeta en el que habitamos hasta la tercera que alude “al material desmenuzable del que principalmente se compone el suelo natural”. Junto a esas posibilidades expresivas básicas hay que señalar las 70 variantes de uso de la voz Tierra, como parte de otras expresiones diversas: desde Dar tierra, por enterrar, hasta la profusión de Tierra de Venecia, Tierra de Holanda y Tierra de Siena que no dejan de señalar al color ocre –ese que aludía al hablar de los colores del Quijote–.

E.B. nos informa de que la captura verificada en El Quijote de esa voz, arroja 169 ítems. Algo parecido podríamos pensar de ese computo de la palabra Tierra en el Génesis –otro libro fundacional–. Donde la voz se repite con carácter descriptivo, distributivo, productivo y, finalmente, fundacional: “Entonces Jehová Dios formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de la vida, y fue el hombre un ser viviente”. Más allá de ese viaje bíblico-fundacional, la Tierra no deja de esconder su carácter de material que jalona la civilización primera y la cultura después. Que da pie a la primera creación y asume el úkltimoi adios del entierro.

Esa era la captura que realizaba yo, en 1999, sobre la naturaleza modealble de la Tierra, en Memoria de cosas. Signos y señas de identidad de Castilla-La Mancha, a través de la voz Cerámica: “La cerámica, como arte de fabricar vasijas y otros objetos de barro, loza y porcelana de todas clases y calidades, nace de un observación casual y afortunada: la huella que permanece con el paso del tiempo sobre cierto tipo de tierra. Ciertas arcillas finas, compuestas por agregados de silicatos de aluminio, tienen la propiedad de su plasticidad. Esto es, en presencia de humedad son moldeables y una vez secas endurecen y mantienen la forma dada anteriormente… Por ello la inventiva que imprime el alfarero o el ceramista en su creación, conecta con el relato del Génesis en el que el hombre fue creado y moldeado por Jehová a partir del barro elemental. Y por ello, tal actividad de moldeado de nuevos objetos participa de las manifestaciones del gusto humano, más aún pueden ser leídas y vistas como la Historia del Gusto. Más allá de gesto instrumental que demanda objetos para alojar líquidos, ataifores, recipientes para guardar sustancias aromáticas y esencias o servir la comida que se retira del fuego; nos interrogamos por la voluntad que modela, decora y graba sobre la superficie de ese objeto que deja de ser puro instrumento. Hay ya un salto cualitativo enorme en ese deseo de  guardar ciertos productos; y no digamos nada del salto que representa dejar de comer extrayendo fragmentos del costado de la pieza que se asa al fuego  y las manos trasladan a la boca. Más allá de todo ello, persiste una voluntad ulterior que recubre esa arcilla modelada y moldeada con películas de pigmentos metálicos  o con incisiones que perviven conjuntamente con el barro cocido o secado. Por eso la cerámica, como expresión, permite recorrer la Historia del Gusto, incluso la Historia del Arte. Dando cuenta de períodos históricos, de diversidad de pueblos y hasta de diferencias en sus estilizaciones; por eso hablamos de épocas acotadas por su producción cerámica,  ya Dypilon ya Ming, ya Delft”. Y este paso de la Historia de los Objetos a la Historia de la Representación, es el que hace meditar a E. B. la naturaleza del paso de las ideas a las formas. El paso de unas representaciones a otras, no sólo el repetido “aplanamiento de lo pictórico” sino –añadiría yo– la densidad espacial de lo pictórico y la planeidad de lo escultórico–. Como viene haciendo con cierta insistencia desde las última exposiciones. Como señalaba –en otro texto complementario de la exposición de Alcobendas de 2019, como fuera Eduardo Barco. Instrucciones para abrir y cerrar los ojos– Carlos Delgado Mayordomo, al citar a Barnet Newman reflexionado sobre idealismo y formalismo: “La base de un acto estético es la idea pura. Pero la idea pura es, necesariamente, un acto estético”. Milimetricamente parecida a la vertida cien años antes por Gustave Flaubert cuando decía “No hay forma sin idea. Ni idea sin forma”.

Por más que haya ideas que cuenten con dificultades para su posterior formalización. Baste recordar para ello, el carácter de poética explicativa de E.B. en textos seminales como El camino indicado, que acompañaba la citada exposición homónima de 2019 en Alcobendas. Texto fuertemente autobiográfico, como se deduce de su lectura directa, pero no exento de otras reflexiones y señales. Donde se descubrían algunas cuestiones esenciales para entender la propia trayectoria de E.B. en los últimos años. Y así se retomaban dos cuestiones, nucleares a mi entender para capturar los razonamientos de E.B., tales como la pretensión de “encapsular el tiempo” y la de “esconderse tras los cuadros”. La primera de ellas nace del fundamento mismo de toda captura pictórica y que, además, se manifiesta en la lógica citada del barro: la huella que permanece con el paso del tiempo sobre cierto tipo de tierra; y que, al permanecer, lo extingue, lo niega y anula. La segunda,la proclamada opacidad del autor, puede seguirse desde las primeras muestras de E.B. y su voluntad de enfriar la expresión como señalaba en una reflexión llamada Lo que importe es el vacío, a propósito de la muestra del CEX 1998-1999. “Desde estas premisas el interés de E. B. por situarse en ese territorio abstracto presidido por la geometría y por la opacidad de su autoría, no es un episodio aislado de su formación personal como pintor, sino una de las vías posibles de supervivencia del ojo moderno”. Incluso, por esas raras coincidencias, en ese texto emergía la nota de la Tierra a través de la arcilla primera. “Por eso lo importante –como dice el proverbio taoísta– no es la arcilla de la vasija sino el vacío que contiene dentro. No otra, casualmente, es la proposición de Chillida en Tindaya, siguiendo a Jorge Guillén: ‘Lo profundo es el aire’. Aire, espacio y vacío como una secuencia de lo auténtico que ignoramos”. Y que solo llena la Tierra.

Periferia sentimental
José Rivero