Tres barrocos

Este ‘barroco’ no ofrece ningún parecido con ese ‘estilo internacional’ del siglo XVII, que espíritus superficiales han creído descubrir en los Principios [fundamentales de la Historia del Arte, 1915], y que no ha dejado de ejercer sobre la historia su negativa influencia. Bernard Teyssèdre.

Esa afirmación de Teyssèdre sobre el Barroco como Estilo Internacional –por asimilación al llamado Estilo Internacional, para denominar a la Arquitectura Moderna del siglo XX, según la denominación de Henry Russell Hitchcock de 1932 en la exposición del MoMA, junto a Philip Johnson– del siglo XVII, aparece en el prólogo de la edición de 1977 de la obra de Heinrich Wölfflin Renacimiento y barroco, editada por Alberto Corazón en el sello Comunicación. Obra escrita tempranamente por Wölfflin y publicada en 1888 con sólo 24 años. Justamente, casi cien años después de que Milizia fijara la definición en 1797 –apogeo del gusto neoclásico y condena consecuente de ese universo estilístico– como “paroxismo de los extravagantes, el colmo de lo ridículo”. En ese tránsito del Renacimiento al Barroco, Teyssèdre establece una singular cronología: “Wölfflin estudia en Roma dentro de la arquitectura, una evolución que comienza hacia 1520, culmina en 1580 y se acaba antes de 1630”.

Para el resto de las acotaciones y reflexiones, remito al extraordinario prólogo de Teyssèdre que compone una singular recepción de la obra de Wölfflin. Cuya segunda parte, denomina Las razones de la transformación estilística, y que se abre con las interrogantes. “¿Dónde hunde sus raíces el estilo barroco? Frente a este fenómeno poderoso que se presenta como una fuerza de la naturaleza, irresistible, sometiendo todo a su yugo, uno se asombra e intenta determinar su causa y su razón. ¿Por qué ha terminado el Renacimiento? ¿Por qué es precisamente el estilo barroco el que le sucede?” La respuesta de Wölfflin es de estirpe formal. Sería la ley de la obsolescencia la causante de este desplazamiento; frente a otros autores que verían en otros factores el desencadenante. Tal sería la posición de Arnold Hauser –desde el peso de la historia cultural y social–, o la de Manfredo Tafuri y el tratamiento del desarrollo del Manierismo, como una voluntad de experimentación y de retórica que daría paso a ese cambio. Por ello resulta creíble que Wölfflin no refleje la otra singularidad social y cultural de esos años. Singularidad referida al nacimiento de la Contra reforma, que despegaría en el Concilio de Trento, con una larga duración entre 1545 y 1563. Y con los intentos previos de 1537 de Mantua y de 1538 en Vicenza.

Viene todo ello a cuento, con motivo de una triple coincidencia en estos días en torno al tema del Barroco. La exposición del Museo de la Merced, Barroco Divino&humano, inaugurada el 17 de mayo y donde veinticuatro profesores de la Escuela de Arte Pedro Almodóvar con diferentes trayectorias personales y diferentes visibilidades, nos muestran sus obras con ese fondo argumental del mundo temático y visual del Barroco. Repitiendo la colectiva de profesores otra muestra de años atrás, producida en torno a un conocido cuadro del citado Museo. Ahora, con cambio de sede mediante, se produce un muestrario de respuestas visuales y formales que no se si acaban produciendo alguna aclaración sobre el episodio temporal que venimos comentando. Donde una de las constataciones que se percibe en la muestra es, que las respuestas dadas se han producido más a nivel individual de los autores, que como reflexión colectiva sobre alguno de los muchos episodios que alumbran los siglos XVI y XVII. Por más que la tarea de comisariado/coordinador –Elena Poblete e Isabel ferrero– hagan constar la falta de un relato expositivo sobre un tema que tiene tantas lecturas como visiones.

La segunda de las citas tiene que ver también con las artes plásticas y está presente en la Galería Fúcares de Almagro, con la muestra Variaciones sobre el bodegón del cardo de Sánchez Cotán que ha coordinado Norberto Dotor y que cuenta con un texto de Luís Francisco Pérez que trata de contextualizar el presente del pasado y el pasado del presente, a través de una pieza tan enigmática como el repetido bodegón que, en palabras del anterior fija como ‘bodegón luterano’ y en donde se nos muestran cincuenta lecturas, actualizaciones, interpretaciones, acotaciones y referencias de cincuenta artistas de la Galería. Diferencia de aportaciones que, pese a la diversidad numeral, no impide el seguimiento de la referencia que los ha agrupado. Todo ello en la onda visible de lo expresado por Norbert Schneider en su trabajo Naturaleza muerta, al contraponer la escasez y la austeridad de Sánchez Cotán –fruto de la hambruna de época, según apunta en alguna ocasión Schneider– frente a la prodigalidad y abundancia del Stilleven de los Países Bajos, como reflejo del placer de vivir y del poder material, también como contraposición de las venideras Vanitas que dejan constancia de la futilidad de la vida.

Otra cosa será la interpretación crítica del legado pictórico de Sánchez Cotán, como ocurrió en 2010, con la identificación del séptimo lienzo, ‘Bodegón con flores, hortalizas y un cesto de cerezas’ propiedad de la familia David-Weil. Aparición que fue saludada con estruendo maravillado por los suplementos culturales y por las informaciones periodísticas como ‘Una obra maestra sale a la luz’. Probablemente una luz inexistente en esos universos cerrados y obsesivos de alacenas de fábrica, fresqueras mudas, chineros lúgubres y cantareras oscurecidas, donde sólo se nos muestra la modestia de ciertas verduras y los enigmas de las piezas de caza que se exhiben con propósitos diversos.

Todo ello, todo el debate sobre el nuevo bodegón que hacía la cifra del séptimo reabría el enigma enorme del pintor toledano más misterioso de todos los tiempos. Un enigma que gravitaba tanto sobre su pintura discontinua como sobre su abandono de Toledo, a la edad de cuarenta y tres años, para dirigirse a tomar hábitos en la Cartuja granadina; con parada previa en Alcázar de San Juan donde asiste a visitar a su hermano Alonso que trabaja como escultor. Sobre su pintura discontinua, bastaría citar las palabras del profesor Calvo Serraller publicadas recientemente. “La obra de Sánchez Cotán presenta una diferencia de calidad desconcertante entre la originalidad y excelencia de sus bodegones y la aurea mediocritas de sus otros géneros”. Desconcierto por todos esos vaivenes vitales y pictóricos que se disipan con mucha lentitud. Desconcierto por la diversidad de intereses entre unos géneros y otros que componen la singladura del pintor de Orgaz. Unos géneros visibles en el inventario testamentario que realiza el pintor antes de viajar a Granada, donde da cuenta de sus pertenencias (‘60 pinturas propias, la mitad de ellas de carácter religioso, 11 retratos y 9 bodegones’).

Con una clientela estable y asentado en la Ciudad Imperial, Sánchez Cotán toma la decisión de coger hábitos, y en parte abandona ese misterio de sus Bodegones para reconvertirse en pintor de asuntos religiosos, como explicita su ciclo de la Cartuja granadina. Por todo ello la pregunta de De Carlos Varona “¿Por qué un pintor de prestigio, dueño de un exitoso taller decidiría, habiendo rebasado los cuarenta años, ingresar en la Cartuja? Como señaló Orozco Díaz, tan drástica decisión debió ser muy meditada: cuando hizo testamento antes de profesar, Cotán declaró tener todos sus enseres embalados y listos para su envío a Granada, y dejar en el sitio una buena situación económica y un taller sin una sola deuda”.

Pero los enigmas de Sánchez Cotán no se cierran con su viaje a Granada; más bien se amplían entre 1615 y 1617, fechas en las que acomete su serie del martirologio de los cartujos. Como muestra el trabajo de M.ª Cruz de Carlos Varona, ‘Fray Juan Sánchez Cotán y la cultura martirial de la Europa Moderna’. Serie cotanesca centrada en la rememoración de los cartujos mártires de Inglaterra y de Roermond, en Holanda. Constituyendo, por tanto, el primer ciclo pictórico dedicado exclusivamente a los mártires cartujos europeos del siglo XVI. “Pese a que ambas series compartieran un mismo espacio y se pintaran simultáneamente o con pocos años de diferencia, Sánchez Cotán abordó sus dos conjuntos para Granada, de forma muy distinta desde el punto de vista pictórico. Mientras en la parte dedicada a Inglaterra el artista optó por escenas de carácter narrativo, en los tres cuadros sobre los cartujos de Roermond representó a los mártires de medio cuerpo, identificables como cartujos únicamente por el hábito y como mártires por los instrumentos de martirio que lucen a modo de atributos”. Si el cuchillo antes estaba quieto en la cantarera de fábrica, ahora se mostraba móvil y horadando el pecho de los cartujos resistentes a la Reforma. Un cuchillo que, en todo caso, no cejaba de rasgar el lienzo.

 Entre la primera y la segunda exposición sólo una coincidencia–que debería llevarnos a alguna reflexión añadida– en la persona de Vicente Ruíz, quien en la muestra de Barroco. Divino&humano, realiza “un collage dispuesto como la Cruz Trinitaria sobre ‘El milagroso regreso de San Juan de Mata’, elaborado por Vicente Ruiz con recortes de folletos de supermercado eligiendo elementos que aluden al viento, la propulsión, lo árabe y los superpoderes del protagonista”.

El tercer barroco está referido al estreno en el Festival de Teatro Clásico de Almagro, por la CNTC de Cleopatra y Marco Antonio el pasado 1 de julio. Una pieza de William Shakespeare de 1606, correspondiente al periodo conocido como de Comedias oscuras, el que transcurre entre Hamlet (1600) y el Rey Lear (1608) y que comportan todos los esquemas del llamado, por Emilio Carilla, como Barroco literario y en el que pueden encontrarse algunos aspectos análogos a los desarrollados en el campo del Barroco visual por Wölfflin. Analogía, oposición o fusión de distintas artes son cuestiones recurrente. La presentación inaugural de la obra, de la mano de Ana Belén y Lluís Homar, con dirección de José Carlos Plaza y adaptación de Vicente Molina Foix, volvía a ubicar el centro de la obra en los valores del Barroco. Puesta en escena que, a juicio de Rosana Torres, en su texto de El País, nos mostraba a un William Shakespeare total, más aún que “aúna todas las artes que el dramaturgo inglés supo usar”. Una suerte, por tanto, de Gessamtkunswerk del teatro barroco inglés. Si antes Teyssèdre hablaba sobre el Barroco como un Estilo Internacional, ahora Torres, en un giro de tuerca, fija el Barroco como Obra de Arte total. Algo que cabalmente, se designaría con Richard Wagner hacia 1849. La visión  por ello del Barroco como Estilo Internacional y como Gessamtkunswerk ,supondría un anticipo de su conceptualización, de al menos doscientos cincuenta años para la última y de trescientos veinticinco para la primera.

Periferia sentimental
José Rivero