Pepe Ortega: cardos, pedernales, espigas, lentiscos, esparto

En 1998, en mi trabajo El sentido de la mirada. Las artes plásticas en Ciudad Real, 1939-1962, el epígrafe 6 del capítulo IV, estaba dedicado a José Ortega, bajo la rúbrica rotunda y callada, de José Ortega, silencio riguroso. Denominación que era tanto una conclusión como un diagnóstico del papel desempeñado por Pepe Ortega en el seno de las vicisitudes de las artes plásticas provinciales, regionales y aún nacionales. Pese a haber sido uno de los integrantes y fundadores del Grupo Estampa Popular en 1959, junto a Ricardo Zamorano y Francisco Cortijo entre otros, que transitan una gráfica, que Valeriano Bozal en su trabajo imprescindible de 1966 El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, fijaba como de Expresionismo social,  frente a otras líneas de trabajo elaborado en concomitancia, como el Realismo épico de Ibarrola o el Ingenuismo social de Francisco Álvarez; todos ellos encabalgados en la rúbrica del Realismo Social. Un Realismo Social en la plenitud de la dictadura de Franco el de  Estampa Popular que trae causa de los vínculos entre Arte y Realidad Social; como ocurriría ya tardíamente en el Pabellón español de la Bienal de Venecia de 1976, y que volvería a abrir el debate no cerrado de las formas artísticas y el compromiso político. Un debate acerca del Realismo recobrado en la postguerra y que Bozal precipita hacia atrás, hacia los años treinta con la contraposición entre Surrealismo y Realismo. Y es que, en palabras de Bozal, “Durante la renovación de 1920 a 11930, Neocubismo y Surrealismo rivalizan en la pretensión de hacerse con la dirección de la vanguardia. El Neocubismo es una de las fuentes del arte realista”. Pero ello no agota el debate, ni siquiera la aclaración posterior: “La incorporación de algunos surrealistas puede, finalmente, matizar esa apreciación primera que identifica Realismo y Academicismo”.

Bien, pues pese a esa posición central de Pepe Ortega en el desarrollo de las artes plásticas en España en los años cincuenta, la historiografía del arte más o menos hagiográfica y descomprometida, omitía su nombre y olvidaba su obra. Ello es visible tanto en la exposición de 1957 de Pintores manchegos en Madrid con textos de Joaquín de la Puente y Enrique Lafuente Ferrari como en el encomiástico texto de Rafael Galiana La década áurea de 1962; enclaves en los que no hay lugar ni razón para Pepe Ortega. Un apartamiento o un desconocimiento que tiene que ver tanto con el arte como con la política.

Ahora frente a la posibilidad de ampliar, de seguir ampliando, el silencio orteguiano y hacerlo otro Silencio doblemente riguroso, he optado por el enunciado desplegado por Pepe Caballero Bonald en su texto del libro Los segadores de 1966, que ilumina el quehacer gráfico de Ortega con ese recurso a la enunciación seriada de atributos del medio rural. Y así comienza “En la pintura de Ortega está incorporada de algún modo la abrupta historia de su país. Basta recorrer la terrible asamblea de estos dibujos para comprobarlo”. Y junto a la descripción de la asamblea de segadores quebrados, gañanes rotos, pastores sin majada y labrantines mudos, Caballero Bonald advierte de algo fundamental, y es que “Ortega trabaja en su arte como si trabajara en la tierra. Ha volcado sus proyectos en el tempero, ha esperado que maduren para arrancárselos a la vida y reconstruirlos con la suya”. Y ese es parte del trayecto nuclear de la plástica de Ortega que bebe de lo hondo propio para proponernos la superficie de lo que a todos afecta.

De aquí ese profundo sabor a terrizo pardo y a tierra abertal arcillosa de toda la obra de Ortega que recorre, fundamentalmente, los años cincuenta y sesenta, años de la “notable evolución” atisbada por Bozal casi como un reproche por su deserción estilística. Pero que no impide entender la centralidad de estos años y de estas obras, como estos segadores sudorosos y desvestidos por el hambre. Un trabajo de estirpe rural, de mano crítica y de sentida denuncia social, que pese a su cercanía al pueblo hondo, rodeado de “cardos de Peñarroya, pedernales de Almendralejo, espigas de donde él nació, de Arroba de los Montes, lentiscos de Ronda, cuarzos toledanos, hojas de esparto de Mojacar”, fue publicado por  Touchstone publishers de New York, en la Colección Ebro, tutelada por el Partido Comunista. Es decir una obra de densidad creativa que, pese al cosmopolitismo de sus hechuras e impresiones, respira campo transversal y campesinado horizontal. En una muestra pavorosa del viaje de ida y vuelta de Pepe Ortega de Arroba de los Montes a París, de Bolaños de Calatrava a Matera y de Valdemanco del Esteras a Madrid.

Ese mismo año de 1998, pese a lo afirmado en el libro, se abrió en Arroba de los Montes, el llamado Centro José Ortega, con más voluntad de pasado que de futuro abierto. Y que, fruto de ese mal calibrado, a duras penas aguantó algunos años más, antes de su clausura nuevamente silenciosa. Al año siguiente, en 1999, la revista Añil en su número 18 y en un trabajo dedicado a Pepe Ortega, con textos procedentes de la Exposición que en el 1993 le dedicara el CEX, se recuperaba ese mismo texto, José Ortega, silencio riguroso, ahora más visible y notorio al aparecer encabezando el bloque de textos del pequeño homenaje orteguiano, frente a la inmersión en papel oculto que se producía en El sentido de la mirada en la página 162.

Ahora nuevamente y más tarde, veinte años más tarde, del silencio riguroso proclamado, la galería Fúcares de Almagro, ha inaugurado en 2018 una exposición plural con fondos propios, inéditos y desconocidos, y que denomina Pinturas, grabados y gouaches, que nos presenta como una meditación sobre la obra orteguiana. Sobre la cual parece cernirse ese silencio sepulcral que gravita en el entorno de las cosas de Pepe Ortega; por eso la posibilidad de haber llamado a estas notas sobre la nueva muestra de Almagro, como José Ortega, silencio doblemente riguroso.  Exposición que sin un arco temporal y temático concreto, nos permite visualizar obras cruciales, obras de esa encrucijada palpitante de los años cincuenta y otras más de tramos temporales posteriores, para componer una peculiar mirada del pintor desaparecido en Paris 1990.

Un recorrido que deja ver la importancia, ya comentada antes, del Realismo Crítico y del Realismo social del grupo creado en 1959 como Estampa Popular. Que retoma fuentes diversas, propias y ajenas, lejanas y más próximas: desde La Escuela de Vallecas de 1927, con Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, hasta la plástica de la Revolución mexicana, con nombres como Guadalupe Posada, Alfaro y Siqueiros; desde los trasuntos rurales de Zabaleta a Ortega Muñoz y, desde luego Picasso.

Diez años antes de su muerte, Ortega había ocupado la actualidad informativa sin quererlo, cuando en octubre de 1980 se produjo la clausura de su exposición en la Iglesia de San Agustín, quedando abierta la que se simultaneaba en la misma galería Fúcares. Decisión del Ayuntamiento almagreño que mereció una nota de prensa del Partido Comunista de España en el diario El País el 16 de octubre, en la que manifestaba su rechazo a métodos censoriales alejados de los tiempos que se transitaban. En palabras de Ortega, publicadas ebn ese mismo comunicado: “La razón concreta para mí es que la exposición muestra en cierta manera mi propia vida, y marca claramente un contenido de clase. En los cuadros que se exhibían en la iglesia de San Agustín aparecen mucho más directamente los rostros de los explotadores. Allí estaban colgados los cuadros más importantes de la antología, unos veinte. La prohibición se ciñe a la Iglesia, naturalmente”. No se puede olvidar que Pepe Ortega había encabezado la candidatura del PCE por Ciudad Real al Congreso de los Diputados en 1977. Y que esa campaña electoral de las primeras elecciones democráticas, contó con el apoyo visual del Decálogo para la democracia, elaborado como unas tablas de la ley de la Reconciliación Nacional, vieja consigna del PCE, aún con la Transición en ciernes. Un trabajo el del Decálogo que supuso el comienzo de su regreso con exposiciones en Fúcares y la galería toledana Tolmo, así como en la librería Oretum de Ciudad Real. Un trabajo que, pese a todo, marcaba el final de un regreso imposible. Por ello el olvido al olvido, el polvo a la tierra, y la tierra a los cardos, a los pedernales, a las espigas, a los lentiscos y al esparto.

Periferia sentimental
José Rivero