Los recientes estrenos de ‘The hatefull eight’ de Quentin Tarantino y de ‘The revenant‘ de Alejandro González Iñárritu, ambas películas de 2015, ponen sobre la mesa, o mejor, ponen sobre la pantalla una rara coincidencia que no ha pasado desapercibida, pese a todo.
Y esa coincidencia, es la del desarrollo de un western tipo (con todas las matizaciones que el género pueda admitir sobre sus propios límites y formatos) en exteriores intensamente nevados y en condiciones climáticas extremas.
Si hay contradicciones recientes en las andanzas de películas sobre la nieve o de cine nevado, como ocurre con la española ‘Palmeras en la nieve’, lo mismo podríamos decir de un género como el western, con todas las posibles variantes que caben. Algo parecido ocurrió en su día, cuando se unía la templanza de África con la severidad de la nieve; como ocurriera en ‘Las nieves de Kilimanjaro’ (Henry King,1952), extraída de un relato de Hemingway y a caballo del relato de viajes y de cierto memorialismo del escritor. Incluso la actualización homónima de ese monte Kilimanjaro, de Robert Gédiguian de 2011, filmada en paisajes alterados por la crisis industrial de la templada Marsella. Contradicciones de las nieves, podríamos decir. O manchas negras sobre fondo blanco
El western, es considerado tanto un género casi de fundación de la nación americana, como un género de aventuras donde el paisaje es visto como el núcleo esencial de la mirada del director. Más aún, es sostenido ese carácter de ‘lo paisajístico’ como ‘uno de los diez mandamientos‘ en el blog ‘Almadefrontera‘. Entre esos diez mandamientos que modelan el género, sólo cuenta curiosamente como componente físico esos ‘Horizontes lejanos‘. Elemento físico del natural inalterado de la época fundacional de la nación americana, que aparece en primer lugar del listado, para compensar la importancia del aire libre en la construcción visual del género. Como si la espacialidad paisajística del western‘, de la mano de John Ford y de Anthony Mann sobre todo, fuera el equivalente de la pintura denominada ‘Au plain air’, que inaugurara la escuela de Barbizon, a finales del XIX; dando paso después, a la deriva del Impresionismo.
Ese carácter de la filmación al ‘aire libre’ o al natural si se quiere, lejos de la tramoya de los estudios y de cierta carpintería escenográfica, imprimiría un carácter propio y específico de un genero, que pese a la violencia de algunas de sus historias, no dejaba de representar un valor moral preciso. Pero claro el paisaje aportado mayoritariamente y como antonomasia del western, es y ha sido, un paisaje de secarral y del desierto, y donde rara vez se contemplan montañas nevadas y bosques empinados en el frío invernal intenso del Medio Oeste. Tan es así, que en algunos listados canónicos de los mejores westerns de la historia del cine, no hay atisbo de nieve, pese a las zonas próximas que pudieran detectarse. Puede que haya algo de frío intenso, pero rara vez los escenarios y las aventuras visibles donde se desarrolla la acción fundamental, dan juego y lugar para la cantidad de nieve que han filmado Tarantino e Iñárritu en sus respectivas películas. Películas construidas sobre el armazón de los viejos westerns (una historia de caza-recompensas codiciosos; otra de tramperos y cazadores no menos codiciosos) y con la centralidad del frío brutal opuesto a la venganza caliente que se agita y que unifica ambas historias. Donde ese hilo conductor de la venganza compartida, es capaz de inmolar las vidas mismas de sus protagonistas.
Bien cierto es que algunas historias de frontera del género, han tenido en mayor o menor medida, el manto blanco entre sus cubiertas y visiones. Serían los casos puntuales de ‘Little big man’ ( Arthur Penn, 1970), ‘Los vividores’ (Robert Altman, 1971), ‘Las aventuras de Jeremiah Johnson’ (Sidney Pollack, 1972), ‘El jinete pálido’ (Clint Eatswood, 1985) o incluso ‘Cold mountain’ (Anthony Minghella, 2003). Frente a ese supuesto de la nevisca y el nevazo, pesa más la presencia temible del sol abrasador del Sur. Desde ‘Duelo bajo el sol’ (King Vidor, 1946) a ‘Cielo amarillo’ (William Wellman, 1948), desde ‘Johnnny Guitar’ (Nicholas Ray, 1954) a ‘Centauros del desierto’( John Ford, 1956), todo en ellas expresa un exceso solar, capaz de producir todo tipo de alteraciones y anticipar movimiento violentos.
Si hay un numeroso registro de western a caballo de las aguas, hay que decir que lo son, fundamentalmente a través de los ríos de frontera como padres totémicos fundadores; ríos escasos de prolongado estiaje y fácilmente vadeable. Así serían ‘Rio de sangre’ (Howard Hawks, 1952), ‘Rio Bravo’ (Howard Hawks, 1959), ‘Rio Rojo’ (Howard Hawks, 1948) o ‘Rio Conchos’ (Gordon Douglas, 1964). La otra presencia del agua en forma de lluvia, es tan excepcional y rara como la nieve que venimos comentando, pese a las secuencias lluviosas de ‘La pasión de los fuertes’ (John Ford, 1946), de ‘Tren a las tres y diez’ (Delmer Daves, 1957), incluso de ‘Silverado‘ (Lawrence Kasdan, 1985).
Y es que tanto el agua en su forma de lluvia, como en su forma de nieve, vienen a introducir un papel corrector en un mundo presidido por soles radiantes, desiertos calcinados, cielos inmensos y sombras escasas. Papel corrector que purificando la mirada y suavizando el paisaje agreste, limita la grandeza exterior de esos ‘horizontes lejanos’ para dar cabida a un tono interior, como discurso contrapuesto y diferente. Sin que esas aguas de lluvia o esas nieves se verifiquen en interior alguno y sigan sucediendo en ambientes tan abiertos como los soleados prototípicos. Pero ello no es óbice, para que con tal mutación climática de soles por aguas, ocurran otras variaciones, que tienden a cierto ensimismamiento del protagonista o a cierto aislamiento del buscador de algo inencontrable. Como fueran las pepitas auríferas para los buscadores de una minería incipiente, como fueran las piezas venatorias para los tramperos aislados o como fueran los mismos furtivos para los caza-recompensas.
Y eso es visible en ‘Los odiosos ocho’ donde tras una trabajosa travesía de diligencia sobre paisajes heladores, la ‘Mercería de Minnie’ opera, no sólo como espacio cerrado interior, sino como un contrapunto a todo lo que siendo Exterior nos resulta Excesivo y Extremo. Para descubrir que otras veces el mismo Interior no es Íntimo, sino otra forma del exterior trucado. El interior íntimo, no existe por contra en ‘El renacido’ donde, sólo existe el entendimiento del Interior como refugio temporal de una tormenta bronca, bien en un ramaje elemental, bien en el interior templado de un caballo muerto y convenientemente eviscerado. Y ese es el retorno al enclave clásico del genérico western de ambas películas: no hay más lugar mítico para la redención posible o para la venganza imposible, que el duro e interminable Exterior. En una suerte de Odisea decimonónica y atufarada de pólvora y de sangre helada.
Periferia sentimental
José Rivero
