Igual que al conjunto de películas que se desarrollan en la carretera y sobre la carretera, el cine de los Estados Unidos y por extensión todos el de todos los demás países, lo llamamos ‘Road movie’; habría que indagar sobre las posibilidades para establecer un bloque de películas que atendieran al apelativo de ‘Hotel movie‘.
Esto es películas cuya acción fundamental transcurra en el interior de un hotel, motel, parador, bungalow, incluso y en el límite, en algún campamento u otro recinto claramente de estancias temporales al aire libre.
Bien cierto es que el rotulo del grupo de unas y de otras películas, ya ‘Road movie’ ya ‘Hotel movie‘, no supone un hermanamiento en sus identidades, sino la asunción de códigos propios del genero en cuestión. Pero esta advertencia, sobre las identidades y las diferencias, es tan evidente que sobra explayarse en ella.
No hay identidades en buena parte de los ‘Westerns‘, ni siquiera las piezas de ‘Cine Negro’ plantean cuestiones similares, pese a su repetición de situaciones y escenas. Ni tampoco en los ‘Péplum‘, los acontecimientos se asemejan y prolongan. De la misma forma que saltan a la vista las diferencias entre ‘películas de carretera’, como son ‘Dos en la carretera’ (Stanley Donen, 1967), ‘Easy rider’ (Denis Hopper, 1969), ‘Duel‘ (Steven Spielberg 1971) o ‘Thelma y Louise’ (Ridley Scott, 1991). Incluso esa rareza de ‘Il Sorpasso’ de Dino Risi (1962) transcurre en buena medida por las carreteras italianas de la costa tirrena, y puede por ello ser considerada como una pieza más del género, pese a su identificación como ‘Comedia dramática’.
Por más que tengan un nexo continuo en su desarrollo por las carreteras secundarias, ‘hig way’ o por caminos polvorientos, todas las ‘Road movie’ se asemejan entre ellas, siendo diferentes como de hecho lo son. El elemento de enlace, pese a la apariencia, no sería tanto el camino asfaltado o la carretera, sino la movilidad a la que están sujetos los protagonistas: movilidad vital, movilidad laboral, movilidad psicológica y movilidad biográfica. Incluso esa movilidad, del automóvil o de la motocicleta es leída y vista como un señuelo del camino hacia la libertad. Por más, que al final las cosas puedan torcerse y complicarse. Véase por ello las similitudes y las diferencias entre la ya citada ‘Easy rider’ y los ‘Diarios de motocicleta’, (Walter Salles, 2004).
Frente al dinamismo de las ‘Road movies’ cabría contraponer el estatismo nuclear y denso de las sagas familiares, construidas en torno a ‘la casa familiar’, concebida ya como centro vital, ya como núcleo del universo. Visible estas circunstancia en películas diversas como ‘Una jornada particular‘ (Ettore Scola, 1977 ), en ‘Ritratto di familia in un interno‘ (Luchino Visconti, 1974) o en la española ‘Retrato de familia’ (Giménez Rico, 1976) basada en un texto de Miguel Delibes. Hay, por otra parte, una materialidad del seno familiar que acepta y adopta múltiples lecturas; que podrían ir desde la saga de ‘El Padrino’ (Francis Ford Coppola, 1972, 1974 y 1990) a ‘Mamá cumple cien años’( Carlos Saura, 1979) pasando por ‘La gran familia’,( Pedro Masó, 1962). En todas ellas el espacio familiar se adensa y se cierra, como un útero misterioso, plagado de sombras pasadas.
Sin olvidar el carácter que esa espacialidad cerrada de los interiores, proporciona a ese estatismo, que se prolonga y se agudiza hasta la claustrofobia. Estos serían los casos de películas rodadas con un protagonismo particular del espacio como agente activo; visible tal circunstancia en diversas películas que van desde ‘El coleccionista’ (William Wyler, 1965), a ‘La Madriguera‘ (Carlos Saura, 1969), desde ‘El sirviente’ (Joseph Losey, 1963) a ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (Robert Bresson, 1956). Sin que en esos espacio aparezca la solemnidad de la jerarquía familiar, más bien será su ausencia constatble. Sin olvidar, finalmente, el carácter otorgado al espacio como clausura de un tiempo y de una época que realiza Ingmar Bergman, tanto en ‘Gritos y susurros’ (1972) como en ‘Fanny y Alexander’ (1982).
Las ‘Hotel movie’ habría que situarlas en un término medio, en la medida en que un ‘Hotel no es, propiamente un casa’, pero tiene un carácter residencial difuso y complaciente. O, tal vez, el hotel puede considerarse como una casa llena de movilidad de sus usuarios. El carácter de los hoteles que han desfilado por el cine, es constatable con la cantidad de referencias disponibles en la red y en otros recursos electrónicos. Que llegan a elaborar listas complejas y completas de hoteles reales y de hoteles fingidos; referencias que viajan desde el temprano ‘Grand Hotel’ (Edmund Golding, 1932), al no menos temprano ‘Una noche en Casablanca‘ (Archie Mayo, 1946); desde el hotel cerrado por la tormenta de ‘Cayo Largo’ (John Houston, 1948), hasta la visión decadente del Lido en ‘Muerte en Venecia’ (Luchino Visconti, 1972).
Las últimas elaboraciones reconocibles que incrementan el género, vuelven a abrir el debate y la mirada, sobre las relaciones del cine con la espacialidad específica de los Hoteles. Como ha ocurrido con la reciente ‘La juventud’ (Paolo Sorrentino, 2015) que retoma hoteles de los Alpes suizos, como el Schatz Alp en Davos o el Waldhaus Flims Mountain, donde desarrollar ‘historias de decrepitud y acabamiento‘, que entran en conflicto con la pureza de las aguas balnearias y de las nieves virginales. Circunstancias que prolongan su enlace con las propuestas desarrolladas, anteriormente, tanto por Stanley Kubrick como por Wes Anderson.
Si Kubrick en ‘El resplandor’ (1980), basada en un relato de Stephen King, organizaba en torno al bloqueo material de la gran nevada invernal, una historia de aislamiento y de terror en el Hotel Overlook; que se prolongaba en el enorme laberinto helado externo, como un juego de yuxtaposiciones imposibles del interior frente al exterior, del presente frente al pasado y de la linealidad de una escritura obsesiva de Jack Torrance frente a la circularidad de las historias congeladas en la pared del bar del hotel, donde el tiempo se había detenido, o había vuelto al comienzo de 1921 en un movimiento más mental que físico producido por un toma fotográfica. Tomas además, del falso Hotel Overlook, que correspondían en realidad al complejo turístico Timberline Lodge, en las laderas del monte Hood, en Oregón; con interiores que algunos han querido ver como elementos de Frank Lloyd Wright en baños, aseos y escaleras.
Por su parte Anderson, en ‘Gran Hotel Budapest’ (2014) realiza un homenaje nítido a esos mismos años veinte, con la señalización de la ‘Gran época de los hoteles’ o el momento de ‘Los hoteles de la Gran época‘. Todo ello, desde el influjo de las obras de Stephan Zweig, representante acusado del ‘Mundo del ayer’; y, por tanto desde una difusa ubicación temporal (la entreguerra europea) como espacial (con el consabido tono conmemorativo de la Mitteleuropa). Y es que, finalmente, en los hoteles y en los Hoteles filmados, el tiempo parece contar de forma diferente. O parece no contar. Como demostrara Sofia Coppola en ‘Lost in traslation‘(2003) en un hotel de Tokio, donde los sueños ya no son posibles.
Periferia sentimental
José Rivero
En Grand Hotel, de Edmund Golding, compartieron cartel las dos divas divinas del momento, Garbo y Crawford. Pero no plano. Tal vez se cruzasen sus pasos en el vestíbulo del hotel en algún momento de la cinta. Se hizo realidad el ideal de vidas paralelas que habitan en esos espacios. El que sí compartió planos y secuencias con ellas fue el mejor Long John Silver de todos los tiempos : Wallace Beri.
En la narrativa elemental, esto es, en las epopeyas, las historias se reducen a tres tipos: guerras (Iliadas), viajes peligrosos (OdiseaS) y nekyas o viajes de ultratumba (Divinas Comedias) o todo junto. Ya sé que no os gustan las cajas a los arquitectos, pero a tu espléndido artículo le ha faltado la alusion a otro espacio cerrado: «Cube». Y a la cárcel en que no tienen por menos que amarse el marica y el revolucionario, «El beso de la mujer araña», de Babenco.
Por demás, resulta curioso que la división de las epopeyas responda a la división de los seres entre los griegos: los vivos, los que van por el mar y los muertos.
Ya llegará carcel, manicomio y panóptico.