La perdida de la objetividad normativa a lo largo del siglo XIX, va a posibilitar la aparición del valor subjetivo del proyecto en el siglo XX. Y así: “El naciente ojo moderno aborda la composición como un problema de metodología antes que como un problema de modelos. Este debate es el que se reflejó en el VI Congreso Internacional de Arquitectos celebrado en Madrid en 1904, en el que las interpretaciones contrapusieron la concepción de la Arquitectura como sucesión de modelos frente a una visión estructural de la misma”. Junto a la crisis de criterios compositivos y lingüísticos tradicionales hay que señalar la aparición de nuevos aspectos técnicos que comportan la aplicación de nuevos materiales: acero, vidrio, cemento y una nueva visión en la utilización del ladrillo. La difusión masiva de dicho materiales es vista por Derry y Williams en su ‘Historia de la Tecnología’ como uno de los primeros efectos de la Revolución Industrial.
La presencia del ladrillo tiene su primera aparición significativa en Ciudad Real, con los trabajos de Vicente Hernández Zanón para el Palacio Episcopal y el Seminario Diocesano en 1882 y 1883 respectivamente. Citar, si cabe, como caso excepcional de inflencicas extranjeras, la espléndida muestra de ladrillos prensados en el Martinete de Alcolea de Calatrava, de 1865, con ladrillos aplantillados procedentes de la marca Cowen Eighholtz; trazando arcos y paramentos de una instalación industrial con una solemnidad digna de mejores empeños.
La apertura que inaugura Hernández Zanón va a ser valiosa no sólo en la adopción de un recurso figurativo, sino en las implicaciones posteriores de las tipologías asumidas. La propuesta primera, idealiza la solución de un cuerpo recorrido perimetralmente por una pieza, continua generando interiormente dos patios articulados por una caja de escalera. Solución que en la lámina 21 de ‘Precis de leçons d´architecture’ de Durand, es vista como ‘Triple crujía’, superando la opción tradicional de ocupación del suelo en una y dos crujías.
La figuración adoptada en los trabajos de Hernández Zanón, planteaba en todo caso el cierre de los razonamientos precedentes: La adopción de una tipología de doble patio conectados entre sí por la caja de escalera, la incorporación de soportes de acero y la utilización sistemática del ladrillo en las fachadas son recursos nuevos en el panorama retórico de las simulaciones precedentes. El factor de crisis quedaba patente en la utilización de materiales industriales seriados, por alguien que pretende dar soluciones individuales a problemas formales y compositivos. Asumir la dimensión noble de materiales usuales en edificios vinculados al progreso productivo, era tanto como cuestionar los viejos principios que habían venido jalonando el discurso pasado sobre el Decoro y la Representación en edificaciones singulares.
De la misma forma las meditaciones y cavilaciones de Sebastián Rebollar Muñoz, en el diseño del Palacio Provincial dejan claro algunas de las cuestiones esbozadas: “Uno de los edificios más importantes de la provincia es indudablemente el Palacio Provincial, y se comprende que así sea toda vez que las Diputaciones son las encargadas del establecimiento y conservación de todos los servicios provinciales, del fomento de sus intereses materiales y morales…para que éstos diversos y múltiple servicios puedan llevarse a cabo con la debida perfección, necesario es en primer lugar, que el edificio destinado a Palacio Provincial llene ciertos requisitos y ofrezca una disposición en armonía con las necesidades que está llamado a satisfacer”.
El razonamiento de Rebollar rompe con la visión ya analizada anteriormente en donde el ‘Decoro exigible’ determina el género a adoptar en el edificio. Para Rebollar la adecuación armónica al programa, parece ser razón bastante para obtener y subrayar la importancia del edificio. Los problemas visuales y compositivos, aún existiendo, son postergados a un segundo plano, contrastando la brevedad expositiva de los aspectos formales con el ulterior desarrollo que alcanzaría la obra en su ejecución. La opción de los órdenes formuladas por Rebollar se resuelve, finalmente, con la adopción del Jónico en exteriores y del Compuesto en interiores. Si la adopción de tales Órdenes se formula desde criterios modales, preciso será revisar las vinculaciones que fijan “la conveniencia de dotar a los edificios religiosos y civiles de un orden adecuado a sus advocaciones y destinos funcionales y representativos”.
El Jónico quedaba vinculado, en el tratado de Athanasio Genaro Brizguz ‘Escuela de Arquitectura Civil’ de 1738, como el Orden adecuado para resolver iglesias de santos confesores y santas mártires; para Benito Bails, en sus ‘Elementos de matemáticas’ (1783-90) el Jónico era el orden adecuado para el exterior de palacios campestres y el interior de los edificios, mientras que el compuesto debía de ser más efectivo en arcos triunfales, teatros, fiestas públicas y en aquellas ocasiones en que se prefiera el adorno simbólico a los adornos que componen los órdenes griegos. De haber seguido Rebollar la tradición de la tratadística, debería de haber proyectado el Palacio Provincial en Dórico. Ocurre, que Rebollar trabaja en unos momentos de profundo declive de la normativa clásica y de relajación; no sólo en el ‘Carácter modal’ sino en la propia gramática.
La liberalidad en la utilización de los recursos tradicionales es visible y comprensible, por que a estas alturas del debate del decimonónico del Historicismo, el Clasicismo es uno más entre los repertorios estilísticos suceptibles de ser utilizados, viniendo fijada su aplicación si acaso, por la finalidad a la que la construcción iba destinada. “En aquél alocado barajar de estilos pasados, reflejo inconsciente de la certidumbre de que todo estaba hecho y nada tampoco podía ser inventado, se llegó a las más singulares conclusiones. Por ejemplo, las de que una catedral había de ser gótica y un centro de enseñanza románico. Pero los edificios destinados a pura diversión, y los palacetes podían y debían disfrazarse con estilos no cristianos…Resultaba de ésta legislación no escrita que una Plaza de Toros o un palacete familiar tenían pleno derecho y hasta puede que obligación, para lucir galas moras o mudéjares”.
El Decoro requerido por la edilicia pública habría expresado la necesidad de aplicar más una apariencia visual a la organización externa de los edificios que una elección modal. Planteándose abiertamente ya, el Clasicismo como un lenguaje alternativo a otras posibles figuraciones. El grecorromano de Vara y Soria, el neogreco moderno de Herbás y Baeza (sucesor de Rebollar en Trujillo) anticipan la definición de Luis Bellido al fijar en la memoria de la Escuela Normal de Maestras de 1898: “al buscar un estilo que armonice con el destino del edificio, es preciso elegir el que permita mayor libertad de composición y por eso se ha obedecido ésta al Renacimiento Moderno, si vale la denominación. Es decir un estilo en que las lineas generales son del clásico griego y romano, pero no sujetando en los detalles estrictamente a ninguno de ellos sino a las necesidades a satisfacer”.
El debate entre las opciones estilísticas posibles y su valores, tuvo en Ciudad Real una significativa polémica entre Rebollar e Inocente Hervás, con motivo de la intervención de aquel, en diversas obras realizadas en la Catedral. La encrucijada advertida entre la pretensión de ser fiel a un tiempo y la visión de cimentar toda creación valiosa en el pasado, es zanjada por Hervás de forma dogmática: “Del eclecticismo y positivismo no puede surgir Arte verdadero, ni verdadera belleza, por falta de ideal y de principios fijos y ciertos. Producirán tan sólo bellezas relativas y pasajeras, bellezas de circunstancias, de costumbre, de moda; el modernismo que lleva tras sí lo arbitrario, lo caprichoso, la anarquía en el Arte y su decadencia y corrupción por tanto”. Hervás, en 1904, plantea cuestiones similares a la esbozadas por Puguin, sesenta años atrás: “lo que estamos buscando no es un estilo, sino un principio”. Olvidando Hervás, que la crisis de los lenguajes no significa, como buena parte de la historiografía acepta, ruptura con la tradición. Crisis significa mutación y significa conflicto -según Aurora Fernández Polanco- Conflicto visible, tanto en los defensores como en los detractores, al olvidar unos y desconocer otros que las nacientes formas del Arte del siglo XX “no tienen más que seguir un proyecto esbozado: el de la autonomía del lenguaje artístico”.
Periferia sentimental
José Rivero
El Martinete, una joya de la arquitectura industrial.
¿La imagen es reciente?
Yo pasé por allí hace ya muchos años y estaba bastante deteriorado todo el entorno.
Si no se reivindica la Arquitectura Civil, Luís Mario, ¿cómo se va a reinvindicar la Arquitectura Industrial? Llamada a desaparecer al primer cambio de tecnología aplicada o a la primera deslocalización.
Veáse el caso de la extinción de la Central Térmica de Puertollano. Propuesta en los registros del DOCOMOMO Industrial, se negaron a recibir la placa que disintigue al edificio. No fuera a ser un carga más que un distintivo la citada placa. Que si se puso en la Nave de fertilizantes de ENFERSA.
La imagen de Alcolea no es reciente, debe tener ya 20 años.
Gracias, Pepe.
El martinete de Alcolea, un maravilloso vestigio del pasado industrial de nuestra provincia, que tuve la suerte de visitar hace un par de años en el transcurso de una ruta senderista. Lástima que se encuentre en un estado tan deplorable de abandono
Le falta una terraza con plásticos para fumar. Seguro que así lo reviven, como van a revivir Alarcos…. Dales tiempo.
Maestro, otro más. Gracias!
UNA ACLARACIÓN.
Me dicen, con razón, que el enclave exacto de ‘El Martinete’ no es Alcolea, sino Los Pozuelos de Calatrava. Ocurre que ese tramo del Guadiana, donde se ubican las instalaciones y el desaparecido canal de alimentación, casi discurre por las lindes de ambos términos municipales; pero ello no quita la pertenencia de la instalación arruinada al segundo de los municipios. Además de ello, la forma más usual de llegar suele ser desde Alcolea, por lo que la confusión de ubicación y pertenencia, se multiplica.
Pero como lo cortés no quita lo valiente, es justo decir ‘El Martinete’ y la Fábrica de Luz, de Los Pozuelos de Calatrava.