El Señor de los Anillos: los códigos secretos de la música de cine

No voy a explicar lo que sucede en la música de Howard Shore para El Señor de los Anillos, porque en este enlace– cuya visita recomiendo a todo el mundo, y en especial a los que disfrutaron con la película – Jaime Altozano hace una encomiable labor didáctica al respecto sobre la que ocurre en la primera película de la Trilogía (dirigida por Peter Jackson, y estrenada en 2001); pero me parece una buena excusa para plantear una serie de cuestiones sobre la música de cine.

Soy de la opinión de que la música de cine es un género, con infinidad debandas sonoras impecables; pero no como un género mayor, sino muy menor.No es solamente que la música de cine no sea música pura, es que no aporta nada a la evolución del arte musical, sino que consolida tópicos. En primer lugar, porque viene delimitada por el medio al que sirve, y eso la condiciona formal y estilísticamente. En segundo lugar, porque ese medio requiere unos códigos de comunicación que no arriesguen, que sean muy comunes para el gran público, cualquiera que sea, entienda o no, se fije o no.

Poca novedad. La puesta en música de afectos, ya se producía en el Barroco. La experimentación (o sea, la posibilidad de aceptar música a priori inaceptable, siempre que sirva de soporte a una idea extra-musical) es un hecho que sucede desde el nacimiento mismo de la ópera (por ejemplo, los primeros trémolos en los instrumentos de cuerdaaparecieron por primera vez en las óperas de Monteverdi a principios del siglo XVII). La asociación de motivos musicales concretos a personales o conceptos – el Leitmotiv – aparece por primera vez en la ópera de Wagner en el siglo XIX. La música de este estilo,Romántico, está muy presente en el cine casi desde sus inicios. Se ha escrito mucho sobre la música en el cine mudo y en los primeros años del cine sonoro: las bandas sonoras de las películas sonoras de la década de los 30 (así como la ambientación de muchas comedias) reflejaban el gusto común de la burguesía norteamericanapor el post-romanticismo. En los años 60 y 70, el sinfonismo tuvo un declive en el cine norteamericano por la frecuente inclusión de música con sonidos de grupos de música rock o de jazz. Desde los años 80 se ha vuelto a un sinfonismo que aún persiste. Al cabo del tiempo, la Música modal,que renació en algunas composiciones célebres de entre los siglos XIX y XX como reacción a la música romántica del XIX, se ha consolidado como un lenguaje al mismo nivel que la música a la que trataba de oponerse: simplemente aporta mayor gama de recursos melódicos y armónicos. Por ejemplo, el intervalo de 2ª aumentada que se cita en el video, corresponde al uso del Modo Frigio Mayor, un modo propio de la música flamenca, que sacado de ese contexto, como aquí, resulta particularmente efectivo.

La música incidental es un complemento para la acción de una película. Ésta es su auténtica razón de ser. En general, lo que transmite cualquier obra musical esINFORMACIÓN. La codificación de dicha información en un sentido u otro corresponde al receptor. Curiosamente, aceptamos como normal escuchar música sinfónica de fondo, lo mismo para una película de época que para una película de ciencia ficción.Y aunque hay códigos comunes que pueden relacionar potencialmente música/acción (intensidad sonora / intensidad emocional; velocidad rápida / latido rápido – acción; registro grave / introspección – amenaza; etc.) no son universales: no todos respondemos a dichos estímulos del mismo modo, aunque sí en una proporción alta. Incluso la confección de los temas (de cada leitmotiv), más allá de los tópicos, puede contener simbolismos imperceptibles. Un buen ejemplo de ello lo vemosen el citado video,con el análisis que hace Jaime Altozano de la músicade El Señor de los Anillos. Por ejemplo, el propio leitmotiv de El anillo, no solo oscila sobre una nota – a la manera de un Tono de recitación en el Canto Gregoriano(como lenguaje musical arcaizante) – sino que rodea dicha nota (mediante un doble floreo). La información puede percibirse de manera directa o subliminal; en todo caso, no es autónoma, sino que debe potenciar algún tipo de información sobre la acción de la película.

Creo que no se puede hablar del valor de la música de cine sin convenir previamente todo lo anterior. Dicho lo cual, la música de cine ha alcanzado un nivel de efectividad técnico-musical incuestionable, especialmente en el campo de la orquestación. Si ello sirve para que la gente común (esa que se aburre oyendo música sinfónica, cuando dura más de un minuto, sin el auxilio de un soporte extra-musical) sea capaz de apreciar el valor propio de la música en su faceta pura, no incidental, ya habrá servido de mucho.

Antonio Fernández Reymonde
Ruido Blanco